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Howard Gardner

L'intelligenza corporea

Attore, atleta, danzatore, inventore

 

Howard Gardner

Incontrai il pensiero di Howard Gardner nel 1989 quando, lavorando come preside in una scuola media di Livorno, guardavo occhi negli occhi l'umiliazione dei ragazzi e delle ragazze che non possedevano alte capacità linguistiche o logico-formali, ovvero non possedevano per noi civilissimi occidentali "l'intelligenza tout court".  Di Paolo tutti conoscevamo il corpo scattante nelle gare di corsa locali, di Maria Luisa ammiravamo l'energia concentrata con cui modellava nella creta dee dal viso fiero e dal corpo etereo, di Alfio "la peste" avevamo osservato i gesti abili con cui riparava negli intervalli registratori e motorini;  senza parlare della silenziosa Letizia che parlava solo a Natale e a giugno con il suo dolcissimo flauto, né delle smemorate sorelle Rossetti che nella recita di fine anno ricordavano miracolosamente pagine intere di vernacolo livornese. Notavamo tutti questi talenti, eppure, schiavi di un'ideologia razzista sullo sviluppo delle capacità cognitive, in fase di valutazione ne abbandonavamo la memoria nel cantuccio dell' irrilevanza e continuavamo a scrivere "alunno di modeste capacità, non ha ancora raggiunto risultati sufficienti né sul piano linguistico né sul piano logico-formale, per cui non può essere ammesso alla classe...". Jean Piaget, con la sua visione dell'uomo tutto mente e niente corpo, con il suo anelito verso l'omologazione piuttosto che verso la creatività, trionfava come sempre. Se tentavo di criticare i tests sull'intelligenza in voga in tutta Italia, il mostro sacro riappariva nelle bocche dei miei insegnanti "...ma poggiano sulla teoria di Piaget!"

Quando finii di leggere "Formae mentis. Saggio sulla pluralità dell'intelligenza" di Howard Gardner, chiusi il libro e piansi di gioia. Il testo era stato per me una folgorazione dell'anima, prima ancora che della mente. Ora potevo dare un nome al malessere che mi prendeva incrociando nel corridoio gli occhi di Paolo, Maria Luisa, Alfio. Il malessere si chiamava certezza di aver compiuto un' ingiustizia. Il malessere era la precognizione di usare una griglia di valutazione "oggettivamente" sbagliata. Ora potevo finalmente esplicitare la mia antica insofferenza verso Piaget (il quale, tra l'altro, aveva pervicacemente ignorato che l'età evolutiva riguarda anche la vita della bambina oltre che del bambino) e gridare a tutti "il mostro della pedagogia occidentale è morto". Infatti, per diffondere la provvida teoria delle "intelligenze multiple" di Gardner avevo una sola strada: delegittimare nella scuola e nella società, sistematicamente, quotidianamente, Jean Piaget. Piaget aveva ucciso il corpo come luogo di conoscenza. La mente scissa dal corpo si sviluppa in modo alienato. Piaget doveva morire. 

Tappezzai i muri della scuola con le sette intelligenze di Gardner. Promossi nel territorio tests sulle capacità di tipo operativo sulla scia dei consigli di Gardner.  Lessi instancabile nelle orecchie degli aggiornatori poco aggiornati che continuavano a tormentarci con la psicologia piagetiana questa luminosa critica di Howard Gardner a Piaget:

"Con meriti innegabili, che hanno fatto di Piaget "il" teorico dello sviluppo cognitivo, coabitano però certe debolezze che sono diventate sempre più evidenti nel corso degli ultimi due decenni. Innanzi tutto, se è vero che Piaget ha delineato un quadro eccellente dello sviluppo, si tratta pur sempre solo di un tipo di sviluppo. Incentrato sul programma intellettuale del giovane scienziato, il modello di sviluppo di Piaget assume un'importanza relativamente minore in contesti non occidentali e preletterati ed è applicabile in effetti solo ad una minoranza di individui, persino in Occidente. Gli stadi necessari al conseguimento di altre forme di competenza - quelle di un artista, di un avvocato, di un atleta o di un capo politico - sono ignorate nell'enfasi monolitica posta da Piaget su una certa forma di pensiero".

In verità dal 1989 al 2002 qualcosa è cambiato nella scuola, ma per pochi. In generale i criteri  di valutazione nella scuola italiana (ed europea) sono ancora quelli indicati dal mostro ginevrino. Nonostante che i giovani siano sempre più sedotti dalle intelligenze non formali, quali quelle musicali, spaziali, corporeo-cinestetiche, intrapersonali e interpersonali, tuttavia nella scala dei valori cognitivi e professionali l'eccellenza pertiene ancora oggi alle capacità linguistico-logico-formali. 

E' per questo che le culture della Corporeità del nostro sito rimarcano già nel titolo la possibilità di una nuova scala di valori cognitivi: "L'intelligenza del corpo". E' per questo che inauguriamo il tema dell'intelligenza del corpo con Howard Gardner, il portavoce delle "intelligenze multiple", anima multipla egli stesso, che ama con la molteplicità dell'intelligenza anche la diversa  creatività delle culture, che vengono da lui tanto più valorizzate quanto più sanno armonizzare nel processo di formazione i bisogni della mente con i bisogni del corpo.

Del magnifico saggio "Formae mentis" propongo qui corposi brani dal capitolo "Intelligenza corporeo-cinestetica", che rientra nella II Parte intitolata "La teoria", in verità una parte tutta interessante in quanto l'autore accompagna il suo ragionamento su ognuna delle sette intelligenze esaminate con esemplificazioni puntuali tratte da culture antiche e moderne, europee e africane, americane e indonesiane, e con profili inediti di grandi personaggi, maschili e femminili. La mia gratitudine verso Howard Gardner è grande, perché dal 1989 ho potuto riguardare negli occhi i miei "modesti" alunni e promuoverli alla scuola superiore non per pietà ma per meriti reali: Paolo per l'intelligente e lunga preparazione di coordinamento motorio, Maria Luisa perché si è già creata un futuro nelle arti visivo-spaziali, Alfio per la sua capacità di saper vedere oggetti che nello spazio si muovono, si modificano e si incastrano (chissà che "la peste" non mi diventi un inventore), Letizia perché da sola aveva capito di dover coltivare giorno dopo giorno la sua intelligenza musicale.

Dedico questa pagina agli educatori assetati di cambiamento.

(Maria Antonietta Pappalardo)

Alcune delle attività in cui si manifesta l'intelligenza corporeo-cinestetica

Nadia Comaneci, atleta

Salvatore Mereu, clown

Roberto Bolle, attore

 

1. Sommaria descrizione dell'intelligenza corporeo-cinestetica

     (...) Una descrizione dell'uso del corpo come forma di intelligenza può sembrare a tutta prima stridente. Nella nostra tradizione culturale recente c'è stata una disgiunzione radicale fra le attività del ragionamento da un lato e le attività della parte manifestamente fisica della nostra natura, qual è compendiata dal nostro corpo, dall'altro. Questo divorzio tra il "mentale" e il "fisico" si è associato non di rado alla nozione che ciò che facciamo col nostro corpo sia un po' meno privilegiato, meno speciale, delle routine di soluzioni di problemi che eseguiamo principalmente attraverso l'uso del linguaggio, della logica o di qualche altro sistema simbolico relativamente astratto. 

     Questa distinzione netta fra il "riflessivo" e "l'attivo" non esiste però in molte altre culture. Questo fatto dovrebbe indurci ad almeno un momento di riflessione prima di concludere che una particolare eredità del pensiero occidentale cartesiano sia un imperativo universale. Val la pena di notare anche che gli psicologi, in anni recenti, hanno distinto e sottolineato una stretta connessione tra l'uso del corpo e lo sviluppo degli altri poteri cognitivi. C'è una tendenza discernibile a concentrarsi sugli aspetti cognitivi oltre che sulla base neuropsicologica di un uso abile del corpo, e una chiara inclinazione ad istituire un'analogia tra processi di pensiero e "mere" abilità fisiche.

     L'acuto psicologo britannico Sir Frederic Bartlett istituì un'analogia fra vari tipi di abilità, in cui erano connesse varie funzioni recettive ed esecutive. (...) Secondo l'analisi di Bartlett, ogni prestazione abile comprende un senso molto ben definito del sincronismo, in cui ogni frammento di una sequenza si inserisce nel corso della prestazione in modo molto esatto ed elegante; punti di riposo o di avvicendamento, dove ogni fase del comportamento si conclude, prima che entri in gioco la seconda; un senso della direzione, un chiaro obiettivo verso cui la sequenza è diretta,e un punto di non ritorno, in cui un ulteriore afflusso di segnali non produce più un risultato perché è già stata attivata la fase finale della sequenza. Bartlett va oltre la mera analisi dell'abilità corporea nella sua interessante tesi che gran parte di ciò che noi chiamiamo pensiero - di routine oltre che innovativo - partecipa degli stessi principi che sono stati scoperti in manifestazioni di abilità palesemente fisiche.

     Da analisi affini condotte da altri psicologi possiamo identificare altri ingredienti di prestazioni altamente abili. Nel corso di una preparazione durata vari anni, l'esecutore di grande abilità ha sviluppato una famiglia di procedimenti per tradurre l'intenzione in azione. La conoscenza di ciò che sta per seguire gli permette quella fluidità della prestazione che è virtualmente il marchio della competenza specialistica. I periodi di sospensione o di arresto, che richiedono un'acuta attenzione a fattori ambientali, si alternano con periodi di azioni senza soluzione di continuità, in cui numerosi componenti si inseriscono facilmente nella giusta posizione. La programmazione di azioni ad un livello relativamente astratto consente la scelta di quelle particolari unità di prestazioni che daranno come risultato la sequenza di attività più fluida possibile. Solo grazie a questa padronanza delle alternative possibili, e alla capacità di eseguire la sequenza più efficace ai fini presenti, l'esperto dà l'impressione di avere tutto il tempo di fare ciò che vuole.

L'intelligenza

C'è una tentazione universale umana di attribuire credibilità a parole alle quali ci siamo affezionati, forse perché ci hanno aiutato a capire meglio una situazione. L' "intelligenza" è una di queste parole. Noi la usiamo così spesso che siamo venuti a credere alla sua esistenza come entità genuina tangibile, misurabile, anziché come a un modo comodo per indicare dei fenomeni che potrebbero esistere (ma anche non esistere).  

Howard Gardner, Formae mentis (p.89)

     L'uso del corpo può essere differenziato in una varietà di forme. Come fa il mimo Marcel Marceau, si può far uso del proprio corpo nella sua interezza per rappresentare una certa sorta di attività - per esempio correre o cadere - principalmente a fini espressivi (in uno sport come il football o il pugilato si tende a usare la totalità del corpo o azioni motorie più grossolane). Di importanza uguale (se non maggiore) nell'attività umana è l'elaborazione di movimenti motori fini, l'abilità di usare le mani, e le dita, per eseguire movimenti delicati implicanti un controllo preciso. L'atto di prendere con precisione un oggetto di piccole dimensioni fra il pollice e l'indice - atto che le proscimmie non sono in grado di eseguire e che i  primati superiori riescono a compiere solo con una modesta abilità - è stato portato ad un livello quantitativamente e qualitativamente superiore dagli esseri umani. Un buon pianista può produrre schemi di movimento indipendenti in ciascuna mano, può sostenere ritmi diversi con ciascuna mano, usando al tempo stesso le due mani contemporaneamente per farle "comunicare fra loro" o per produrre un effetto di fuga. Nella dattilografia o nel tiro a segno , un dito può essere mosso per soli pochi milli secondi, oppure un occhio per soli pochi gradi, per consentire un attacco preciso o una precisa coordinazione. E nella danza può essere importante persino il minimo fremito di un dito. Come ha dichiarato Suzanne Farrell, la prima ballerina di New York City Ballet: 

"In una esecuzione, quando guardo e vedo il mio mignolo laggiù, dico a me stessa: "Quello è il signor B." (il famoso coreografo George Balanchine). Può darsi che nessuno del pubblico lo noti, ma egli lo vede e lo apprezza".

Un'intelligenza è la capacità di risolvere problemi, o di creare prodotti, che sono apprezzati all'interno di una o più contesti culturali.

Howard Gardner, Nuova introduzione (p. 10)

2. Lo sviluppo dell'intelligenza corporea nell'individuo

     Le origini preistoriche dell'intelligenza corporea, e la relazione di questa al linguaggio e ad altre funzioni cognitive, potrebbero rimanere avvolte per sempre nell'incertezza; ma lo sviluppo di queste abilità negli esseri umani di oggi è un campo in cui si possono compiere progressi scientifici. Anche se Piaget non vide la connessione fra le sue ricerche e l'intelligenza corporea (il suo interesse andava a problemi più intellettuali), la sua descrizione dello sviluppo dell'intelligenza sensorio-motoria illumina, in realtà, l'evoluzione iniziale del tipo di intelligenza di cui stiamo occupandoci qui. 

     Nella descrizione di Piaget possiamo infatti vedere in che modo gli individui progrediscono dai riflessi più semplici - come quelli implicati nel succhiare e nel guardare - ad atti comportamentali che ricadono sempre più sotto il controllo della variabile ambientale e delle intenzioni individuali. Possiamo vedere eventi in precedenza isolati fra loro - come succhiare e guardare e protendere le mani per afferrare - per conseguire obiettivi familiari. Possiamo vedere atti separati combinarsi in modi nuovi per conseguire nuovi obiettivi, tipici contrassegni del livello acquisito dalla permanenza degli oggetti. Infine, quando il bambino comincia a operare su rappresentazioni mentali come simboli, si può notare la stessa sequenza di atti e operazioni ricapitolati in ambito meno pubblico. L'uso di utensili ha ora invaso il regno del "pensiero puro".

     Vari studiosi dello sviluppo infantile, tra cui Jerome Bruner e Kurt Fischer, hanno abbracciato l'idea che lo sviluppo di abilità dovrebbe essere concepito in modo generale, non semplicemente con riferimento alle attività corporee dell'infanzia, ma piuttosto con riferimento a ogni sorta di operazioni cognitive. Questi ricercatori interpretano lo sviluppo della conoscenza come la costruzione di abilità più elaborate e sempre più flessibili: atti via via rifiniti diventano gli atti subcomponenti o costituenti di abilità sempre più alte e più complesse. Così, per esempio, il bambino prima combina gli atti di protendere la mano e di guardare con l'atto di afferrare; l'atto di afferrare singoli oggetti si evolve a sua volta in quello di passare oggetti da una mano all'altra; l'uso di insieme di oggetti in vista di compiti quotidiani si trasforma nella costruzione di strutture semplici ; queste strutture semplici si combinano in manifestazioni più complesse , e via dicendo. 

(...) Essi ricordano l'impostazione di Frederick Bartlett, che non ammetteva alcuna distinzione netta fra azioni fisiche e abilità di pensiero; e si allineano con gli studiosi contemporanei delle prestazioni umane, che concentrano la loro attenzione sullo sviluppo di abilità come battere a macchina, giocare a scacchi o programmare computer, e interpretano ciascuna di queste abilità come il manifestarsi di una crescente padronanza, e di una coordinazione più fluida, di vari tipi e livelli di abilità.

Perchè un tipo di intelligenza possa essere definito tale, deve rispondere - secondo H. Gardner - ai seguenti otto criteri:

Isolamento di facoltà in conseguenza di danno cerebrale

"Idiots savants", prodigi e altri individui eccezionali

Un'operazione o insieme di operazioni centrale verificabile

Una storia di sviluppo caratteristica

Storia evolutiva e plausibilità evolutiva

Prove a sostegno fornite da compiti psicologici sperimentali

Prove a sostegno fornite da risultati psicometrici

Propensione a codificare in un sistema di simboli

 

Fra le primissime reazioni circolari del neonato e le forme di attività molto più complesse che caratterizzano l'attività del giocoliere, della dattilografa, del giocatore degli scacchi, del lettore o del programmatore possono esserci continuità significative. Si deve però sollevare la questione se l'acquisizione di competenza simbolica non possa in effetti incidere in modi profondi sullo sviluppo di abilità corporee. 

Quando si è in grado di formulare un obiettivo a parole, di trasmettere istruzioni verbalmente, di sottoporre   a critica le proprie prestazioni o di addestrare un altro individuo, i metodi con cui si acquistano e combinano abilità possono assumere un carattere diverso. Nello stesso modo, la padronanza di funzioni simboliche come la rappresentazione (la denotazione di un'entità, come una persona o un oggetto) e l'espressione (la comunicazione di uno stato d'animo, come la gaiezza o la tristezza) fornisce agli individui la possibilità di mobilitare capacità corporee per comunicare messaggi diversi. 

Forse le attività del corpo operano in qualche misura indipendentemente da queste funzioni simboliche; in effetti, la possibilità di trovare capacità simboliche e attività motorie dissociate fra loro in conseguenza di disturbi neurologici è almeno un indizio in questo senso. 

Io considero nondimeno probabile che, una volta che il funzionamento simbolico umano è diventato una realtà, il sistema motorio ne risulta modificato per sempre: il fiorire della simbolizzazione crea un grande abisso tra l'intelligenza corporea qual è praticata dagli esseri umani e l'intelligenza corporea quale si manifesta in altri animali. 

3. Forme mature di espressione corporea

 La danza

Nikolay Zisharidze (Mosca, Bolshoi)

Nina Ananiashvili (Mosca, Bolshoi)

     Fra tutti gli usi del corpo umano nessuno ha raggiunto livelli superiori alla danza, o è stato sviluppato dalle diverse culture in modo più vario. Dopo l'ultimo esame che di questo argomento ha compiuto una studiosa così attenta come Judith Hanna, possiamo definire la danza come un insieme di sequenze culturalmente schematizzate di movimenti corporei non verbali che sono intenzionali, intenzionalmente ritmici e dotati di un valore estetico agli occhi di coloro per il quale il danzatore o la danzatrice si sta esibendo. 

     La danza risale a molte migliaia di anni fa, con molta probabilità al paleolitico, poiché stregoni e cacciatori danzanti mascherati sono raffigurati nelle antiche caverne europee e nelle catene di montagne del Sudafrica. In verità fra tutte le attività umane raffigurate nelle caverne, la danza è la seconda in ordine di importanza, subito dopo la caccia, con la quale potrebbe ben essere associata.

     Noi non conosciamo tutti gli usi alla quale la danza fu adibita, ma la documentazione antropologica ci suggerisce almeno i seguenti. La danza può riflettere e convalidare l'organizzazione sociale. Può svolgere la funzione di veicolo di espressione profana o religiosa; di diversivo sociale o attività ricreativa; di sfogo e distensione psicologica; di affermazione di valori estetici o di valore estetico in sé; di riflesso di un modello economico di sussistenza , o di attività economica in sé. 

La danza può assolvere un fine educativo in un rito di iniziazione, rappresentando la trasformazione attraverso la quale passerà infine un individuo; può essere usata per incarnare il soprannaturale, come quando gli stregoni danzano per invocare gli spiriti; può essere usata perfino per la selezione sessuale, in casi in cui le donne possono discriminare  fra i vari individui in base alla loro esibizione nella danza e alle loro doti di resistenza (nella tribù dei Nuba Tira del Sudan giovani donne si "precipitano esse stesse verso i partners che hanno scelto"). In molte culture la danza può assolvere varie di queste funzioni o simultaneamente, o in tempi diversi, o in ambienti diversi.

(....) Data la grande varietà di fini che possono essere serviti dalla danza, è difficile generalizzare sulla sua forma canonica. A volte i caratteri formali sono in effetti meno importanti dell'ambiente circostante o del contenuto referenziale esplicito. Nondimeno, in una varietà di contesti la danza sembra essere contrassegnata da certi caratteri, i quali si dimostrano più pertinenti a una considerazione del modo in cui le abilità sono incorporate in questa forma di intelligenza.

     Secondo il danzatore e coreografo americano Paul Taylor, un ballerino (o una ballerina) deve imparare ad eseguire un movimento di danza in modo preciso nella forma e nel tempo. Il ballerino si interessa a posizione, spazio scenico, qualità di un salto, morbidezza del piede: se un movimento esca per così dire da se stesso per rivolgersi a un pubblico, o se invece si avvolga in se stesso. Sono possibili molti movimenti, da quelli oscillanti a quelli simili a un pistone, da percussioni a movimenti continui. Sulla base della combinazione di queste qualità - variate in velocità, direzione, distanza, intensità, relazioni spaziali e forza - si può scoprire o costituire un vocabolario della danza. 

Oltre a questi caratteri relativamente obiettivi, in una esibizione emergerà inevitabilmente la personalità del ballerino. Tradizionalmente, la danza si è occupata di emozioni estreme, come gioia e cordoglio; ma nella danza moderna è ora d'uso tentare di trasmettere emozioni più complesse, come senso di colpa, angoscia o rimorso, anche se, come notò una volta  argutamente George Balanchine: "Nella danza non è ancora possibile descrivere una suocera". La musica è la partner più importante nella danza , e la struttura di una composizione musicale influirà fortemente sulla tecnica usata in essa; ma nella misura in cui una danza può procedere anche senza musica, la presenza di quest'ultima non può definire la danza.

     La danza, così descritta, potrebbe sembrare una forma di comunicazione e di espressione arida e relativamente astratta. E' difficile, in effetti, strappare a ballerini (o persino a critici della danza) una caratterizzazione diretta  e concreta della loro attività. 

Due figure del celebre Gruppo di ballerini "Momix"

La ballerina di tango Milena Plubs

Isadora Duncan, l'innovatrice della danza in questo secolo, compendiò questo fatto nella sua ben nota osservazione: "Se fossi in grado di dire a parole ciò che rappresento con la danza, non avrei mai danzato". Martha Graham, che è forse la più importante danzatrice moderna di questo secolo, ha fatto un'osservazione molto interessante:

"Ho spesso constatato l'estrema difficoltà di avere con la maggior parte dei ballerini un qualche tipo di conversazione che abbia una qualunque sorta di coerenza logica: la loro mente si limita a saltare qua e là (forse come il mio corpo); la logica, quale che sia, si manifesta al livello dell'attività".

Nondimeno, sono gli aspetti concreti e fisici della danza, l'uso del corpo in tutti i tipi di modi insoliti ma soddisfacenti, ad attrarre inizialmente un individuo alla danza. Il ballerino e coreografo americano José Limòn ricorda:

"Da bambino in Messico ero stato affascinato - come ogni bambino - dalle jotas spagnole, dai jarabes messicani e dai bailes indiani. In seguito, varcato il confine, avevo visto ballerini di tip-tap e ballerini classici. Poi un puro caso mi portò ad assistere a uno spettacolo del (ballerino moderno) Harald Kreutzberg. La danza mi apparve come una visione di un potere ineffabile. Un uomo poteva danzare con dignità e con una maestà sovrana."

     A volte sono le semplici proprietà del proprio corpo ad esercitare una seduzione. Nizinskij, che è forse il massimo ballerino del secolo, si distinse già come studente di balletto, manifestando un virtuosismo tecnico del tutto eccezionale. A volte è invece il mistero delle figure che si disegnano con la danza . Amy Greenfield, una ballerina contemporanea, dice che quando, da bambina, assisteva a spettacoli di balletto, chiudeva gli occhi e immaginava che cosa sarebbe accaduto dopo. Se, aprendo gli occhi, vedeva che i ballerini si trovavano dove aveva immaginato, aveva vinto.

Secondo la teoria delle intelligenze multiple ebaborata da Howard Gardner, i tipi di intelligenza sono sette:

intelligenza linguistica

intelligenza musicale

intelligenza logico-matematica

intelligenza spaziale

intelligenza corporeo-cinestetica

intelligenza intrapersonale

intelligenza interpersonale

   

L'interesse per la danza fra i maschi in Occidente poté emergere solo molto tempo dopo che nel resto del mondo, presumibilmente a causa di un tabù culturale per la danza fra gli uomini (Nizinskij fu accusato di essere simile a una ragazza: il tabù non era quindi assente neppure nella Russia zarista!). Fu forse a causa di questo tabù che i coreografi contemporanei Eric Hawkins e Remy Charlip non cominciarono neppure a ballare fino all'età degli studi universitari.

     Forze ataviche sono alla base della creazione della danza. (....) Donald MacKayle racconta che fu un ricordo infantile a dare origine alla sua prima danza: un campo giochi dei bambini di una casa popolare, che risuonava di voci, le liete voci dei bambini; poi l'ombra grande e proterva proiettata da un lampione - lo spettro costante della paura  "Arriva il poliziotto" - e il gioco diventava una squallida danza di terrore. 

     A un estremo, la danza diventa un semplice schema. E' stato detto che, come il maestro di balletto Balanchine scisse il legame fra danza e narrazione, così il coreografo contemporaneo di danza moderna Merce Cunnigham ha tagliato il nodo fra musica e danza. Cunningham, in effetti, è interessato al movimento puro e semplice; egli ama osservare gli insetti al microscopio e animali in giardini zoologici; è uno fra i primi formalisti della danza , un investigatore inveterato  del modo in cui peso e forma interagiscono col tempo e lo spazio, un campione dell'idea che la danza sia un'arte indipendente che non richieda alcun sostegno alla musica, alcuno sfondo visivo e alcuna trama. Le sue danze forniscono perciò un'opportunità di osservare l'intelligenza corporea nella sua forma più pura, non alterata da una maschera rappresentativa. Ma la danza si presenta in molte forme. Come ha commentato Michail Barysnikov:" La danza è come molti linguaggi nuovi, i quali espandono tutti la propria flessibilità e il proprio raggio d'azione. Il ballerino, esattamente come lo studioso di lingue, ha bisogno di impararne il più possibile. Non sono mai abbastanza".

  L'attore

Sarah Bernardt, grande attrice del teatro inglese degli anni '30

Alma teatro, gruppo formato negli anni '80 da donne native e migranti a Torino

 Eleonora Duse, grande attrice del teatro italiano degli anni '30

     Benché l'addestramento principale alla danza consista nell'uso disciplinato del corpo, altri ruoli che sfruttano la conoscenza del corpo richiedono abilità aggiuntive o diverse. Ron Jenkins descrive gli stadi per cui si passa a Bali (e per cui passò egli stesso) per diventare un clown. Innanzi tutto è necessario conseguire un'elevata abilità tecnica nella danza e nell'uso delle maschere. Queste abilità vengono trasmesse di solito direttamente e personalmente da una generazione all'altra, con i maestri anziani che si scelgono allievi molto piccoli, dall'età di sei anni. Quando si impara la danza, si viene tenuti da dietro dal maestro e mossi in modo da eseguire le figure appropriate; in effetti i propri arti vengono forzati ad assumere le posizioni canoniche . Jenkins commenta: "Come allievo ero molto goffo, ben lontano dall'essere così sciolto come i bambini balinesi, che conoscono i movimenti prima ancora di studiare la danza , per avere osservato innumerevoli danze sin dalla prima infanzia." Gli fu detto: "Non sollevare le gambe così in alto...tieni i gomiti più stretti al torace". Poi l'allievo danzatore deve rivolgere la sua attenzione a varie altre richieste: deve accrescere la sua conoscenza di testi, di eventi correnti, del teatro, deve imparare a costruire e a portare maschere. 

Oltre a soddisfare queste condizioni preliminari, l'aspirante esecutore deve imparare a curare i rapporti personali, ad andare d'accordo con gli altri componenti del gruppo, in modo da vedersi assegnare un ruolo appropriato e gratificante. Jenkins ricevette infine il ruolo di un uomo anziano, in cui poté sfruttare la sua conoscenza della commedia e del ritmo teatrale, facendo ricorso il meno possibile alla sua mediocre tecnica di movimento: infine, dopo vari mesi di esercizio, gli fu permesso di creare e rappresentare storie proprie.

     In tutte le forme di spettacolo, ma specialmente nella recitazione, è molto importante la capacità di osservare con cura delle scene e di ricrearle poi in modo particolareggiato. Una tale capacità di imitazione comincia molto presto, forse addirittura nei primi giorni o nelle prime settimane di vita; è all'età di due anni ogni bambino normale è in grado di osservare scene o interpretazioni di altri individui e ricreare in una successiva occasione almeno alcuni punti principali di ciò che ha visto. E' chiaro che alcuni bambini sono molto più bravi di altri nell'imitazione. Questi "mimi nati", che sono forse dotati di alte potenzialità nell'area dell'intelligenza corporea, possono osservare una scena una sola volta  o due e coglierne i caratteri più salienti e più individuanti, mentre altri individui si rivelano molto meno precisi e acuti quando si tratta di ricreare la stessa scena anche se hanno avuto l'opportunità di osservarla numerose volte.

    Una forte propensione a imitare e ricordare bene le interpretazioni può essere una risorsa desiderabile o persino necessaria per un futuro attore ma, di per sé, non è sufficiente a produrre interpretazioni memorabili. Sono molto importanti allo scopo altre capacità intellettuali. L'insegnante di recitazione Richard Boleslavsky insiste sull'importanza di una concentrazione assoluta, nella quale si dirige tutta la propria attenzione , finché le energie lo consentono, verso la definizione dell'oggetto desiderato. L'attore deve cercare di ricreare sentimenti con l'aiuto della memoria inconscia:

"Abbiamo una speciale memoria per i sentimenti, la quale opera di per sé in modo inconscio...Essa è presente in ogni artista. E' questa memoria a fare dell'esperienza una parte essenziale della nostra vita e della nostra attività professionale. Tutto ciò che dobbiamo sapere è come usarla."

Greta Garbo, "la divina"

Boleslavsky continua consigliando: "Devi coltivare il dono dell'osservazione in ogni parte del corpo, non solo nella vista e nella memoria...Ogni cosa si registra automaticamente da qualche parte nel cervello e, attraverso la pratica del richiamo e della riproduzione, siamo dieci volte più vigili di quanto saremmo altrimenti".

Anche un altro maestro della recitazione, Konstantin Stanislavskij, sottolinea il ruolo cruciale delle emozioni nelle interpretazioni dell'attore. L'attore deve sentire l'emozione non solo quando studia la parte, ma ogni volta che la interpreta. Stanislavskij vede nell'addestramento una tecnica per mettere l'attore in uno stato creativo, in cui il subconscio sia in grado di funzionare naturalmente. A suo giudizio, una tale tecnica ha la stessa relazione alla natura creativa del nostro subconscio che la grammatica ha alla composizione della poesia. Com'egli si esprime:

"Alcuni musicisti hanno una capacità di ricostruire i suoni internamente. Essi sono in grado di ripetere da cima a fondo nella loro mente un'intera sinfonia che hanno appena udito...Alcuni pittori posseggono il dono della visione interiore a un grado tale da poter dipingere a memoria ritratti di persone defunte che hanno avuto occasione di conoscere quando erano ancora in vita...Gli attori hanno questa sorta di capacità per immagini e suoni".

     Alcune tecniche di recitazione sminuiscono d'altra parte il bisogno di ricreare lo stato d'animo sentito e insistono invece sull'attenzione ai particolari esterni. Nei termini di questo studio, posso suggerire che una tecnica di recitazione fondata sulle emozioni metta in evidenza l'intelligenza intrapersonale, mentre la seconda forma, quella intenta ai particolari "esterni", mobilita l'intelligenza interpersonale.

Secondo molti analisti, la capacità di guardare, di osservare con acutezza, di imitare e di ricreare è centrale in tutte le arti e attività in cui ha una parte l'intelligenza corporea. Secondo John Martin, uno studioso dei vari tipi di prestazione che sfruttano la conoscenza del corpo, noi siamo tutti ben dotati di un sesto senso della cinestesi, la capacità di agire in modo aggraziato e di imparare direttamente le azioni o le abilità dinamiche di altre persone e di altri oggetti. Martin sostiene che questo processo si verifica automaticamente. 

Così, quando prendiamo un oggetto che non abbiamo mai sollevato prima, come modo naturale per prevedere quale prestazione dovrà fornire il nostro corpo attingiamo a ricordi muscolari di quando abbiamo sollevato oggetti di volume e densità simili. Le esperienze passate di sollevamento sono simboleggiate in un linguaggio cinestetico, che è attinto direttamente dal corpo, senza bisogno di alcun altro intervento simbolico. Nello stesso modo, quando vediamo una persona che succhia un limone, è probabile che percepiamo un'attività ben precisa in bocca e nella gola, come se ne sentissimo anche noi il sapore acido; oppure, quando qualcuno piange, spesso anche noi sentiamo un groppo salirci alla gola.

Martin crede che sia la nostra capacità involontariamente mimica di rivivere le esperienze e i sentimenti di altri a consentirci di capire forme d'arte e di parteciparvi. Egli dichiara:

"E' la funzione del ballerino nella sua interezza a condurci a imitarne le azioni con la nostra facoltà di imitazione interiore, per poterne sperimentare i sentimenti. Egli potrebbe narrarci dei fatti, ma non può trasmetterci i sentimenti in alcun altro modo che suscitandoli in noi attraverso un'azione simpatetica."

Buster Keaton

Charles Chaplin, in arte Charlot

Il principe Antonio de Curtis, in arte Totò, in "Questa è la vita" (1954) di Luigi Zampa

(....) Se Martin ha ragione, e se l'imitazione è la componente centrale del pensiero cinestetico, l'insegnamento e l'apprendimento imitativi potrebbero essere il modo più appropriato per comunicare un'abilità in questo campo. Come abbiamo visto, metodi del genere vengono usati talvolta direttamente, come nell'addestramento dei clown a Bali. L'antropologa culturale Ruth Benedict ha notato che in Giappone:

"nell'insegnamento tradizionale della scrittura..l'istruttore prendeva la mano del bambino e le faceva tracciare gli ideogrammi. Si trattava di "farglieli sentire". Il bambino imparava a sperimentare i movimenti controllati, ritmici, prima di essere in grado di conoscere i caratteri e tanto meno di scriverli...L'inchino, l'uso delle bacchette per mangiare, l'azione di scoccare una freccia, o di legarsi un cuscino sul dorso invece di un bambino piccolo sono altrettanto azioni che possono essere insegnate muovendo la mano del bambino collocandone fisicamente il corpo nella posizione corretta."

Similmente, ai combattimenti dei galli a Bali, le mani degli spettatori imitano spesso in modo così fedele i movimenti del combattimento che si può seguire l'azione semplicemente osservando i movimenti delle loro mani in aria. Il fatto che a questo tipo di apprendimento imitativo venga assegnata una bassa priorità può contribuire a spiegare perché molti giovani attori e danzatori promettenti nella nostra cultura rinuncino spesso a questo tipo di studio. La capacità di imitare, di copiare fedelmente, è infatti considerata spesso presso di noi una sorta di arroganza o un'incapacità di capire, anziché l'esercizio di un'altra forma di cognizione, che ha forse, tra l'altro, un valore adattivo molto elevato.

     L'interpretazione di un'acuta abilità mimetica come un'incapacità di capire non è però necessariamente del tutto sbagliata. Vari attori comici, che in seguito ebbero grande successo, hanno dichiarato che il loro impulso iniziale a imitare il maestro (e a farsene beffe) fu in effetti una reazione alle loro autentiche difficoltà a cogliere il senso delle lezioni che non riuscivano a capire fino in fondo. Certo, tali autori e umoristi finirono poi col creare personaggi a tutto tondo. Essi ottennero questo risultato fornendo particolari concreti al profilo superficiale di un personaggio; sviluppando le varie situazioni in cui il personaggio viene abitualmente a trovarsi; trattando le varie propensioni, abilità e carenze di quella particolare persona, e, nella realizzazione più alta, di tutti gli esseri umani.

     Attraverso un tale processo potrebbero essere passati i grandi comici del passato (Chaplin, Lloyd e Keaton), e lo stesso processo potrebbe caratterizzare anche maestri contemporanei della caratterizzazione umoristica come Lily Tomlin, Johnny Carson o Woody Allen.

     Quando ci addentriamo in quest'area affascinante e ancora assai poco compresa val la pena di ricordare a noi stessi che umorismo e scherzi sono una proprietà esclusiva degli esseri umani. Benché sia senza dubbio possibile fare scherzi non verbali e recitare scene comiche senza parole, non esiste a tutt'oggi alcuna prova convincente che una tale sensibilità sia condivisa da alcun altro animale. E' forte la tentazione di riferire in parte l'umorismo all'attività mimetica da cui esso spesso attinge (e con successo). Questa non può essere però una spiegazione completa, giacché altri primati sono certamente capaci di imitare sequenze di comportamento  (e in verità gli esseri umani trovano spesso molto divertenti le imitazioni di scimpanzè e di altri primati). 

Forse una componente chiave della risposta umoristica si trova nella percezione (piuttosto che nella creazione) di queste sequenze mimetiche, e anche nella coscienza della loro affinità (o differenza) rispetto alla rappresentazione  modello originaria. Mentre altri primati inorridiscono dinanzi a eventi o scene che imitano il familiare ma che sono in qualche modo devianti, non si divertono però - a quanto possiamo renderci conto - quando imitiamo le loro esperienze  nè trovano divertenti tali imitazioni quando sono fatte da membri della loro stessa specie. Può darsi che il fatto che in tal modo si commenti l'esperienza precedente renda quest'esperienza estranea ad animali diversi dall'uomo, che è chiamato talvolta, seriamente, l'animale che ride.

  L'atleta

Alessandra Sensini di Grosseto, Vela mistral, Medaglia d'oro Italia, Olimpiadi 2000

Agostino Abbagnale di Napoli, Canottaggio Quattro di coppia, Medaglia d'oro Italia - Olimpiadi 2000

     Il ballerino e l'attore sono solo due dei ruoli che mettono in luce l'intelligenza del corpo nella nostra cultura. Anche altri ruoli sono stati molto apprezzati dalla società. L'abilità dell'atleta di eccellere in grazia, forza, velocità, precisione e gioco di squadra non fornisce solo una fonte di piacere all'atleta stesso ma serve anche, per innumerevoli osservatori, come mezzo di divertimento, stimolazione e distensione. 

     Secondo B. Lowe, un osservatore degli sport, certi caratteri sono tipici del lanciatore di talento nel baseball. C'è il controllo: la capacità di scagliare la palla esattamente là dove si vuole mandarla. C'è la destrezza: quella conoscenza che proviene dall'esperienza, dalla capacità di analisi, dall'osservazione abile e dall'ingegnosità. C'è la ponderatezza: la freddezza di applicare l'esperienza in condizioni di grande pressione psicologica e di dare il meglio di sé quando il bisogno è maggiore. E c'è la "stoffa":

"La stoffa è l'elemento fisico: con quanta forza si può  lanciare, quanto sarà grande la deviazione della palla sulla sua traiettoria? La stoffa è il prodotto della forza e di una coordinazione eccezionale e pare sia una qualità innata, che può forse essere migliorata con la pratica e la tecnica ma che non può essere acquistata da chi non ce l'ha" (Lowe, 1977).

E' chiaro che le doti fisiche sono importanti in questi settori. Nel baseball, per esempio, il lanciatore deve essere alto, deve pesare circa 110 chilogrammi e avere la velocità di uno scattista; un battitore ideale deve avere una dominanza opposta, ossia deve avere l'occhio dominante dalla parte del corpo opposta a quella della mano dominante per avere una visione del lancio non ostacolata dal naso. Anche in altri sport gli atleti traggono benefici dalla mole fisica ottimale e dalla prestanza fisica. E' invece meno probabile che possa far parte del corredo genetico un senso ben sviluppato della coordinazione temporale e del ritmo, che conduce a movimenti ben eseguiti e potenti. Il campione di golf Jack Nicklaus descrive così il suo senso cinestetico:

"La percezione del peso della testa del bastone contro la tensione del manico mi aiuta a farlo oscillare ritmicamente. Mentre il bastone oscilla all'indietro, mi piace sentire che il peso della testa del bastone tira all'indietro e verso l'alto le mie mani e le mie braccia.  Quando comincio il movimento di discesa del bastone, sento che il peso della sua testa rimane indietro, resiste, come se le mie gambe e i miei fianchi, spingendo a viva forza, tirassero verso il basso le mie braccia e le mie mani. Quando posso "aspettare" di avere queste sensazioni, sono quasi certo di oscillare il bastone al ritmo giusto. Mi sto concedendo abbastanza tempo per compiere tutti i vari movimenti in sequenza ritmica".

     Mentre il senso della coordinazione temporale può essere una conseguenza diretta della propria intelligenza corporea, la destrezza può forse attingere ad altre doti intellettuali. C'è l'abilità logica di progettare una buona strategia, la capacità di riconoscere schemi spaziali familiari e di sfruttarli immediatamente, e un senso interpersonale della personalità e della motivazione di altri giocatori che prendono parte ad un incontro. Una descrizione del giocatore di hockey Wayne Gretzky trasmette alcune di queste componenti della destrezza:

"Di fronte alla rete, guardando il portiere fisso negli occhi, egli terrà il disco... un istante di più, sconvolgendo il ritmo del gioco e della previsione del portiere... Oppure, nel calore del gioco, anticiperà un passo, quando ancora non sembra pronto a compierlo, passando attraverso un labirinto di giocatori, che vengono superati di slancio...Se esiste qualcosa come un gioco di destrezza del corpo, è quel che egli ha fatto...Egli fa un passaggio in un punto del campo dietro Goring. Non c'è nessuno a ricevere il passaggio, ma d'improvviso arriva un compagno di squadra a raccogliere il disco. Quello che sembra un colpo di fortuna o una magia non è né l'una né l'altra cosa. Dati i probabili movimenti degli altri giocatori, Gretzky sa esattamente dove deve trovarsi il suo compagno di squadra". 

Benché qualcuno possa pensare che Gretsky fosse pervenuto a giocare al suo livello senza sforzo, egli non è d'accordo:

"Nove persone su dieci pensano che ciò che faccio sia istintivo...Non è vero. Nessuno direbbe mai che un medico abbia imparato la sua professione per istinto: eppure, a modo mio, io ho speso a studiare l'hockey quasi altrettanto tempo quanto uno studente di medicina a studiare le sue materie".

1952, Emil Zapotek (Cecoslovacchia), campione olimpico, maratona

L'autografo di Fausto Coppi. Il Giro d'Italia fu vinto da Bartali nel 1936, 1937, 1946 e da Coppi nel 1940, 1947, 1949, 1952, 1953.

1952, la foto simbolo del duo Fausto Coppi - Gino Bartali. Bartali passa la borraccia (che invece era una bottiglia di vetro) all'avversario-amico Coppi.

     Nella nostra cultura l'atleta professionista è addestrato in modo molto simile a quello di un ballerino ed è soggetto, in effetti, a molte fra le stesse pressioni e opportunità. Dato il carattere molto competitivo dell'ambiente, il conseguimento di risultati di eccellenza in atletica è così difficile che i più finiscono col diventare semplici spettatori.

  L'inventore

1938, Chester Carlson,  inventore della fotocopiatrice

1906, dal Massachussets la prima trasmissione radiofonica

1926, la prima televisione. Inventore: John Logie Baird

     La nostra discussione dell'intelligenza corporea si è concentrata su capacità che evidenziano  l'uso del corpo di per sé, ponendo ben poco l'accento sull'uso del corpo, e particolarmente delle mani, in combinazione con altri materiali. Eppure, come abbiamo visto, lo sviluppo della capacità di produrre e trasformare oggetti, sia direttamente con il proprio corpo sia attraverso l'uso di utensili, è stato particolarmente caratteristico della specie umana.

   Oggetti fisici relativamente piccoli hanno una parte importante nel lavoro di una grande varietà di individui. La maggior parte dei lavoratori manipolano una qualche sorta di oggetti, sia che si occupino di caccia, agricoltura, allevamento, cucina, sia che lavorino in una fabbrica. A volte una tale manipolazione di oggetti diventa una routine, mentre altre volte può essere in gioco una creatività considerevole. In effetti, l'ingegnere, il tecnico o l'inventore non si limitano a usare materiali in modi culturalmente stabiliti, ma riorganizzano in realtà materiali per creare un oggetto più adatto al compito in cui viene usato.

     Torniamo a considerare una domanda che abbiamo posto poco fa. Tali usi di oggetti e di utensili in generale, e in particolare la capacità di compiere nuove invenzioni, rientrano nel campo di azione dell'intelligenza corporea, oppure possono essere considerati in modo più appropriato attraverso le lenti di una qualche competenza intellettuale o, forse, come un amalgama di varie intelligenze? A mio giudizio un'intelligenza corporea motoria fine, in combinazione con capacità spaziali, ha una parte molto importante nell'uso di oggetti e utensili. 

Specialmente all'inizio dell'uso di un oggetto o di un utensile, l'individuo dovrebbe coordinare con cura l'informazione che è in grado di assimilare attraverso la sua intelligenza spaziale con le capacità che ha elaborato attraverso la sua intelligenza corporea. Se fosse confinato alla sola intelligenza spaziale, potrebbe capire ragionevolmente bene un meccanismo, senza avere però alcuna idea di come manipolare o far funzionare l'oggetto in cui tale meccanismo è contenuto; mentre se fosse ristretto all'intelligenza corporea potrebbe essere in grado di eseguire i movimenti appropriati, e nondimeno non riuscire a rendersi conto del modo in cui l'apparecchiatura o il procedimento funziona, ed essere perciò bloccato nel caso che l'incontro dovesse avvenire in un contesto, una forma o una situazione un po' diversi. La concettualizzazione di come un oggetto dovrebbe funzionare ha le massime probabilità di successo se l'individuo ha il senso dell'attività di ciascuna delle sue parti e la capacità di concepire in che modo si coordineranno all'interno di un singolo meccanismo.

     Quando si tratta non solo di capire utensili o macchine complessi ma anche di escogitare nuove invenzioni, è chiaramente desiderabile una combinazione di varie intelligenze. Oltre a quella fusione di intelligenza corporea e spaziale che potrebbe essere sufficiente per capire un'apparecchiatura comune, l'individuo dovrà usare anche le sue capacità logico-matematiche per rendersi ragione delle richieste precise del compito, dei procedimenti che in linea di principio potrebbero funzionare e delle condizioni necessarie e sufficienti per il prodotto desiderato. Nella misura in cui l'individuo procede per tentativi e affronta il compito come un uomo dedito all'improvvisazione, o, per usare l'espressione di Lévi-Strauss, come un bricoleur, sarà meno cruciale l'uso del ragionamento logico-matematico.

     Ci si può rendere conto del ruolo della mera deduzione nell'invenzione considerando in che modo John Arnold, del Massachusetts Institute of Technology, lavora alla creazione di un nuovo tipo di macchina per la stampa. Anziché fondarsi semplicemente su macchine per la stampa già esistenti, egli cerca di determinare la serie di condizioni più rigorose che il suo prodotto dovrà rispettare. La conclusione di Arnold è che l'essenziale in ogni macchina per la stampa è il fatto di comunicare informazione, di trasferirla da una forma o da un luogo a un altro, di renderla visiva, e di riprodurre in molte copie questa resa. Quest'analisi è valida indipendentemente dagli strumenti che si usano, siano essi mezzi elettronici, la riproduzione fotostatica, o mezzi più tradizionali, come lastre e rulli con inchiostri. Senza dubbio, un tale approccio, che è lontano da quello del bricoleur, si fonda massicciamente su capacità logico-matematiche.

Einstein aveva un'intelligenza spaziale

...Nelle scienze il contributo dell'intelligenza spaziale si manifesta facilmente. Einstein aveva un insieme di capacità particolarmente ben sviluppato. Come Russel, rimase affascinato la prima volta che lesse Euclide; e fu verso le forme visive e spaziali, e la loro corrispondenza, che Einstein si sentì attratto più fortemente. (...)Aveva una mente molto visiva. Pensava per immagini. Si può congetturare addirittura che le sue idee fondamentali siano derivate da modelli spaziali piuttosto che da una linea di ragionamento puramente matematico.

Howard Gardner (pp. 211-212)

     E che cosa si può dire delle connessioni di sviluppo fra i primi interessi e la finale inventività di un bambino in una professione contemporanea molto apprezzata come l'ingegneria? Una serie di indizi molto interessante si può trovare in ciò che Tracy Kidder scrive di quegli specialisti che costruiscono nuovo hardware per computer. 

Vari di questi inventori di talento dedicarono molto tempo nella loro infanzia a smontare oggetti meccanici. Descrivendo uno di tali ingegneri, Kidder osserva: "Come praticamente tutti gli altri del suo team, cominciò a diventare ingegnere all'età di circa quattro anni, rivolgendo la sua attenzione a comuni oggetti domestici come lampade, orologi e radio. Ogni volta che i suoi genitori giravano l'occhio non si lasciava sfuggire l'occasione per smontarli". Questo futuro ingegnere non diede buona prova di sé nelle scuole medie superiori o all'università finché non cominciò a seguire un corso di elettronica elementare. "Andò tutto a gonfie vele nel corso", ricorda. 

Un altro membro della squadra degli ingegneri del computer era molto avvilito a scuola finché scoprì di essere capace di smontare un telefono: "Fu una cosa fantastica; ecco finalmente una cosa in cui potevo immergermi e dimenticare che avevo altri problemi sociali". Queste informazioni biografiche attestano che un interesse per la manipolazione, per costruire (o smontare) e infine rimontare oggetti può svolgere un ruolo formativo importante nello sviluppo di un ingegnere; tale attività potrebbe fornire inoltre un'isola necessaria di rinforzo per un individuo che presenta scarso interesse (o abilità) per altri campi dell'esperienza.

3. L'intelligenza corporea in altre culture

Donna taureg, Mali

Donna afghana

Uomo saharawi, Tindouf

     Nella storia culturale dell'Occidente dobbiamo risalire al tempo dei Greci per trovare un momento "in cui il corpo umano fu considerato bello, degno e amato e in una condizione di parità con l'anima-mente" (E. Hawkins, 1965). In molte altre culture l'intera area dell'espressione e della conoscenza del corpo continua ad avere ancora oggi grande importanza. Fra le popolazioni ibo, in Nigeria, la robustezza fisica necessaria per danze molto impegnative si sviluppa grazie al fatto che tutti gli individui percorrono abitualmente grandi distanze esposti a un grande caldo, si curvano per attingere acqua, si lavano nei torrenti, coltivano piante, si accovacciano per defecare e trasportano pesanti carichi sulla testa. Già in giovane età i bambini piccoli cominciano a partecipare a lavori di famiglia, come pestare l'igname, tagliar legna e trasportare pesanti carichi. Un individuo comincia a praticare la danza già nel grembo della madre , e poi sulle sue spalle quando essa balla. Ancor prima di imparare a camminare, il bambino piccolo è incoraggiato a ballare, e i bambini praticano regolarmente la danza. 

     Fra le popolazioni anang, in Nigeria, ci si attende che ogni individuo sia capace di ballare e cantare bene, di praticare l'intaglio e la tessitura. Gli anang riconoscono che pochissimi individui possono avere talenti superiori a quelli dei più, ma credono fermamente che nessuno sia privo delle abilità che si richiedono per conseguire buoni risultati in questi ambiti estetici. Come scrive l'antropologo John Messenger: "E' ovvio che, per gli anang, il talento implica il possesso di certe capacità che chiunque può sviluppare se vi si impegna".

     La diffusione di abilità corporee difficili si riscontra assai di frequente in altre società. In Growning up in New Guinea, Margaret Mead riferisce che ogni neonato manus viene portato in canoa dalla madre. Se si alza un vento improvviso, la canoa può oscillare e sbalzare in mare madre e figlio. Il bambino ha però imparato ad aggrapparsi con forza, per non perdersi in mare. All'età di cinque o sei anni il bambino sarà capace di stare in equilibrio e di manovrare la canoa con precisione; di remare con la pagaia in modo da dirigere la canoa anche in presenza di un vento moderato; di far passare abilmente la canoa sotto una casa senza urtare con le strutture esterne; di tirar fuori una canoa da un grande gruppo di canoe ammucchiate assieme in poco spazio; e di far uscire acqua da una canoa facendone abbassare alternativamente la prua e la poppa. 

Capire il mare significa anche saper nuotare, sapersi tuffare, essere capaci di nuotare sott'acqua, e di farsi uscire l'acqua dal naso e dalla gola. La sorta di capacità che è posseduta solo da una piccola minoranza di bambini nei paesi occidentali bagnati dal mare è considerata parte della normale competenza del bambino medio in questa società tribale. 

Isola di Bali (Indonesia), dove la cultura del corpo e della danza è ad alto livello.

Isola di Bali, Indonesia, Danzatore di Topeng. Qui creare maschere è un'arte molto apprezzata.

     Bali è forse l'esempio più eminente di una società in cui gli individui dedicano grandi cure al loro corpo, diventando in tal modo adulti abili e aggraziati. Ognuno, in questa società, impara a concentrare la propria attenzione sui caratteri del corpo:

"Imparare a camminare, imparare i primi gesti appropriati per suonare strumenti musicali, imparare a mangiare e a danzare sono altrettante attività compiute col maestro che, posto dietro l'allievo, gli comunica direttamente per mezzo di pressioni, e quasi sempre con un minimo di parole, il gesto che dev'essere compiuto".

4. Il corpo come soggetto e come oggetto

     Benché io abbia considerato una varietà di usi a cui gli individui adibiscono la loro intelligenza corporea, l'interesse di questo capitolo si è concentrato sul corpo come oggetto. Abbiamo visto come ballerini e atleti usino il loro corpo nella sua interezza come "mero" oggetto, e abbiamo rilevato come inventori e altre persone usino parti del loro corpo - in particolare le mani -  per manipolare, disporre e trasformare oggetti nel mondo. Descritta in questa prospettiva, l'intelligenza corporea contempla un trio di intelligenze connesse a oggetti: l'intelligenza logico-matematica, che si sviluppa a partire dalla strutturazione di oggetti in serie numeriche; l'intelligenza spaziale, che che si concentra sull'abilità dell'individuo di trasformare oggetti all'interno del suo ambiente e di orientarsi in un mondo di oggetti nello spazio; e l'intelligenza corporea, che, quando si concentra verso l'interno, è limitata all'esercizio del proprio corpo e, quando si rivolge verso l'esterno, comporta azioni fisiche sugli oggetti nel mondo.

Le intelligenze personali

Due dei sette tipi di intelligenze, previste da Howard Gardner nel saggio "Formae mentis", sono chiamate "personali". Esse sono: l'intelligenza intrapersonale e l'intelligenza interpersonale

Nell'intelligenza intrapersonale la capacità centrale all'opera è l'accesso alla propria vita affettiva, all'ambito dei propri affetti e delle proprie emozioni: la capacità di discriminare istantaneamente tra questi sentimenti, di classificarli, di prenderli nelle maglie dei codici simbolici, di attingere a essi come mezzo per capire e guidare il proprio comportamento. Questo tipo di intelligenza è altamente sviluppato in scrittori come Proust o Woolf, in psicoanalisti come Freud, in pedagogisti come Rousseau, ma anche molti pazienti o vecchi saggi che attingono alla propria ricchezza di esperienze interiori per dare consigli alla comunità.

L'altro tipo di intelligenza, denominato interpersonale, è rivolto all'esterno, verso altri individui. Qui la capacità centrale è l'abilità di rilevare e fare distinzioni fra gli altri individui, e, in particolare, fra i loro stati d'animo, temperamenti, motivazioni e intenzioni. Vediamo forme altamente sviluppate di intelligenza interpersonale in scrittori come Shakespeare e Balzac, in capi politici come Gandhi e Kennedy, in genitori o insegnanti esperti e in individui che aiutano il prossimo per professione, come medici, consiglieri, sciamani.

(Sintesi delle pp.259-260)

     Ma il corpo è qualcosa di più di un'altra macchina, indistinguibile dagli oggetti artificiali del mondo. Esso è anche il ricettacolo del senso individuale del Sé, dei propri sentimenti e aspirazioni più personali, oltre che quell'entità a cui altri rispondono in un modo speciale a causa delle loro qualità unicamente umane. Fin dall'inizio, l'esistenza di un individuo come essere umano incide sul modo in cui gli altri lo trattano, e molto presto l'individuo perviene a considerare il proprio corpo come speciale. Egli giunge a formarsi un senso del Sé che modificherà di continuo e che non manca di influire a sua volta sui suoi pensieri e sul suo comportamento quando egli viene a rispondere ad altri nel suo ambiente in funzione dei loro caratteri e comportamenti specifici. 

     L'ambito delle intelligenze personali, pur non essendo ancora compreso in misura adeguata, ha chiaramente la massima importanza per gli esseri umani, essendo il luogo dei risultati più imponenti raggiunti dalla nostra specie, oltre che delle nostre tendenze più terrificanti. A questa varietà bifronte di intelligenza - che è in parte sprofondata all'interno, verso la sfera interiore emotivo-affettiva, e che in parte scruta all'esterno, alla cerchia delle altre persone - volgeremo ora il nostro sguardo.

Fonte: Howard Gardner (1983), Formae mentis. Saggio sulla pluralità dell'intelligenza, Traduzione dall'inglese di Libero Sosio, Feltrinelli, Milano 1987 (Terza edizione 1989)

Pagine sintetizzate da Maria Antonietta Pappalardo: 226-257

 

Spero che il punto di vista che io esprimo qui possa rivelarsi genuinamente utile ai pedagogisti e agli educatori preposti allo "sviluppo di altri individui".

Howard Gardner (p.30)

Biografia

Professore di didattica e professore di psicologia all'Università di Harvard, professore di neurologia alla School of Medicine dell'Università di Boston e condirettore dell'Harvard Project Zero, un gruppo di ricerca sulla natura dell'attività simbolica umana. I principali interessi di ricerca di Gardner sono lo sviluppo e l'analisi della capacità di simbolismo, le varietà delle intelligenze umane, lo sviluppo delle capacità artistiche nei bambini, lo sviluppo di strumenti diversi per il rendimento nell'apprendimento, strumenti di insegnamento della comprensione, la natura e l'incremento della creatività e l'incentivazione della creatività umana. Per vent'anni è stato ricercatore in psicologia al centro di ricerca Aphasia del Veterans Administration Hospital di Boston.

Ricercatore e scrittore prolifico, Gardner è conosciuto soprattutto per la sua teoria delle intelligenze multiple (Multiple Intelligences). Recentemente Gardner e i suoi colleghi all'Harvard Project Zero hanno studiato le implicazioni della teoria delle intelligenze multiple sull'insegnamento, l'apprendimento e il rendimento in classe. La visione di Gardner delle competenze umane suggerisce nuove possibilità di coltivare le doti di ciascuno studente.

Nel 1990 è stato il primo americano a ricevere il prestigioso premio per l'educazione Grawemayer dell'Università di Louisville.

 

Bibliografia

La nuova scienza della mente, Feltrinelli, 1988

Aprire le menti, Feltrinelli, 1991

Formae mentis, Feltrinelli, 1991

Intelligenze creative, Feltrinelli, 1994

Personalità egemoni, Feltrinelli, 1996

Educare al comprendere, Feltrinelli, 1999

Sapere per comprendere, Feltrinelli, 1999

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