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"Vivre sa vie" di Godard

Susan Sontag

 

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     "Il cinema è un'altra forma di arte grafica" scriveva Cocteau nel Journal d'un inconnu. "Grazie alla sua mediazione, posso scrivere con immagini, e assicurare alla mia ideologia un potere sul fatto reale. Io mostro ciò che altri narrano. In Orphée, per esempio, non racconto il passaggio attraverso gli specchi; lo mostro e, in un certo qual modo, lo provo. I mezzi di cui mi valgo non hanno importanza, se i miei personaggi eseguono pubblicamente ciò che io voglio. Il più grande potere di un film è di essere indiscutibile, in riferimento alle azioni che esso determina e che si svolgono davanti ai nostri occhi. E' normale che il testimone di un'azione la trasformi a proprio beneficio, la deformi e la deponga su di essa in un modo impreciso. Ma l'azione si è svolta e torna a svolgersi ogni volta che la macchina la resuscita. Combatte le testimonianze inesatte e i falsi rapporti di polizia".

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     Ogni arte può essere considerata un metodo di prova, un'affermazione precisa nello spirito della massima veemenza. In qualunque opera d'arte si può vedere un tentativo di essere indiscutibile in riferimento alle azioni che essa rappresenta.

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     La prova differisce dall'analisi. La prova stabilisce che una cosa è accaduta. L'analisi mostra perché è accaduta. La prova è un metodo di argomentazione che è, per definizione, completo; ma il prezzo di questa completezza è che la prova è sempre formale. Soltanto ciò che già contenuto nell'inizio, risulta provato alla fine. Nell'analisi, invece, ci sono sempre altre prospettive di comprensione, nuove sfere di causalità. L'analisi è sostanziosa. E' un metodo di argomentazione sempre incompleto, per definizione; è, per essere esatti, interminabile. La misura nella quale una data opera d'arte è ideata come un metodo di prova è, naturalmente, questione di proporzioni. Indubbiamente certe opere tendono alla prova e sono basate su considerazioni di forma più di certe altre. Credo tuttavia di poter affermare che l'arte aspiri sempre ad essere più formale che sostanziosa, e a conclusioni che rivelano grazia e ingegno, e solo secondariamente convincono in termini di motivazioni psicologiche o di forze sociali.(Si pensi ai finali appena credibili ma immensamente soddisfacenti di quasi tutte le opere di Shakespeare, e in particolare delle commedie). Nella grande arte è la forma - cioè, nel discorso che sto facendo, il desiderio di provare più di quello di analizzare - che alla fine è sovrana. E' essa che permette di terminare.

 

Io non invento niente, leggo molto. 

La mia originalità, e il mio fardello, sta nel credere che il cinema sia fatto più per pensare che per raccontare storie.

Jean-Luc Godard

 

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     Un'arte che si preoccupa di provare è formale in due sensi. Il suo soggetto è la forma (al disopra e al di là della materia) degli avvenimenti, e le forme (al di là e al disopra della materia) della coscienza. Anche i suoi mezzi sono formali, includono cioè un elemento cospicuo di schematismo (simmetria, ripetizione, inversione, raddoppiamento, ecc.). E questo può valere anche quando l'opera è talmente carica di "contenuto" da potersi praticamente definire didattica, come La Divina Commedia.

Jean-Luc Godard nei primi anni '60

Il matrimonio di Godard con la bellissima e bravissima attrice Anna Karina (1962)

Godard oggi

 

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     I film di Godard tendono particolarmente alla prova, più che all'analisi. Il suo quarto film, Vivre sa vie (1962) è un documento, una dimostrazione. Mostra che qualcosa è accaduto, non perché sia accaduto. Espone l'inesorabilità di un avvenimento.

Per questa ragione, nonostante le apparenze, i film di Godard sono decisamente fuori dell'attualità. Un'arte interessata a problemi sociali, attuali, non può limitarsi a mostrare che qualcosa è. Deve indicare come.

Deve mostrare perché. Ma Vivre sa vie non spiega niente. Rifiuta la causalità. (Così, la consueta sequenza causale del racconto viene spezzata nel film di Godard dalla scomposizione estremamente arbitraria della storia in dodici episodi, collegati tra loro più serialmente che causalmente). 

Vivre sa vie non è certamente un film "sulla" prostituzione, come il suo secondo film, Le petit soldat (1960) non è un film sulla guerra d'Algeria. E in Vivre sa vie egli non ci dà neanche una spiegazione, del tipo consueto, riconoscibile, su ciò che portò il personaggio principale, Nana, a diventare una prostituta.

E' stato perché non è riuscita a farsi prestare i duemila franchi per l'affitto arretrato dall'ex-marito o da qualche collega nel negozio di dischi dove lavora, e l'hanno perciò sfrattata dal suo appartamento? Improbabile. O almeno non si è trattato soltanto di questo. Ma praticamente non sappiamo altro.

 Godard ci mostra soltanto che è diventata una prostituta. E ancora, alla fine del film, non ci dice perché il suo magnaccia, Raoul, la "vende", o che cosa sia accaduto tra di loro, o quali siano state le ragioni della sparatoria conclusiva dove Nana rimane uccisa.

Ci mostra soltanto che Nana viene venduta e muore. Non analizza. Prova.

     

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     In Vivre sa vie Godard usa due metodi di prova. Ci dà una collezione di immagini per illustrare ciò che vuole provare e una serie di "testi" per spiegarlo. Tenendo separati questi due elementi, il film impiega un metodo espositivo veramente nuovo.

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     Le intenzioni di Godard sono quelle stesse di Cocteau. Ma Godard vede delle difficoltà dove Cocteau non ne vedeva. Ciò che a Cocteau interessava mostrare, e che fosse indiscutibile in riferimento a se stesso, era un fatto magico, cose come la realtà dell'incantesimo, l'eterna possibilità della metamorfosi (passare attraverso gli specchi, ecc.). Ciò che  Godard vuole mostrarci è il contrario: l'antimagia, la struttura della lucidità. E' per questo che Cocteau si serviva di tecniche che, mediante l'analogia delle immagini, univano insieme gli avvenimenti formando una totalità sensuale. Godard non fa alcun tentativo di sfruttare il bello in questo senso. Si vale di tecniche che frammentano, dissociano, alienano, spezzettano. Esempio: il famoso montaggio "staccato" (raccordi bruschi, ecc.) del suo primo film, A bout de souffle (1959). Altro esempio: la suddivisione di Vivre sa vie in dodici episodi con lunghi titoli, simili a intestazioni di capitoli, che all'inizio di ogni episodio ci dicono più o meno quello che accadrà. Il ritmo di Vivre sa vie consiste nel fermarsi e ripartire in continuazione. (In un altro stile è anche il ritmo del sesto film di Godard, Le mépris, girato nel 1963). Di qui la suddivisione del film in vari episodi separati. Di qui anche le ripetute interruzioni e riprese della musica nei titoli di testa; e la brusca presentazione del volto di Nana, prima da sinistra, poi (senza transizione) di faccia, infine (ancora senza transizione) da destra. Ma soprattutto c'è la dissociazione tra parola e immagine che persiste per tutto il film, autorizzando accumulazioni abbastanza diverse di intensità sia per l'idea sia per il sentimento.

Fotografare un viso significa fotografare l'anima che c'è dietro. La fotografia è verità. E il cinema è la verità ventiquattro volte al secondo.

Bruno 

protagonista di Le petit soldat (1960)

 

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     In tutta la storia del cinema, immagine e parola hanno lavorato in tandem. Nel muto la parola, trascritta in forma di didascalie, si alternava, letteralmente collegandole con le sequenze delle immagini. Con l'avvento del sonoro immagine e parola da successive che erano divennero simultanee. Mentre nei film muti la parola poteva essere commento all'azione o dialogo tra coloro che vi partecipavano, nei film sonori (con la sola eccezione dei documentari) essa divenne quasi esclusivamente, e certo, preponderatemente, dialogo. Godard ristabilisce la dissociazione tra parola e immagine tipica del muto, ma a un nuovo livello. Vivre sa vie è palesemente composto di due tipi diversi di materiale, il visto e l'udito. Ma nel distinguere tra questi materiali, Godard si mostra molto ingegnoso, ai limiti del gioco. Una variante è lo stile da documentario televisivo o da cinéma-vérité dell'ottavo episodio, dove si è dapprima trasportati in una corsa in auto per le vie di Parigi e poi si vedono in un rapido montaggio le immagini di una dozzina di clienti e si ode una voce asciutta e priva di tono che espone rapidamente la routine, i rischi e la difficoltà spaventosa della professione della prostituta. Un'altra variante è nel dodicesimo episodio dove le gloriose banalità scambiate tra Nana e il suo giovane amante vengono proiettate sullo schermo in forma di didascalie. Il dialogo d'amore non viene "udito" per niente.

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Insomma Vivre sa vie deve essere considerato una estensione di un genere cinematografico particolare: il film narrato. Ci sono due forme tipiche di questo genere, che ci dà delle immagini accompagnate da un testo. Nella prima, il film è raccontato da una voce impersonale, l'autore, per così dire. Nell'altra, udiamo il monologo interiore del protagonista che racconta gli avvenimenti a mano a mano che li vediamo succedere.

Due esempi del primo tipo, con l'anonima voce di un commentatore, che sovrintende all'azione sono L'année dernière à Marienbad di Resnais e Les enfants terribles di Melville. Un esempio del secondo tipo, con il monologo interiore del protagonista, è Thérèse Desqueyroux di Franju. Ma probabilmente gli esempi più alti di questo secondo tipo, nel quale l'intera azione è raccontata dal protagonista, sono Le journal d'un curé de campagne e Un condamné à mori s'est échappè di Bresson.

Fu nel suo secondo film, Le petit soldat, girato a Ginevra nel 1960 ma distribuito (dopo essere stato fermato per tre anni dalla censura francese) soltanto nel gennaio 1963, che Godard si servì delle tecniche portate alla perfezione da Bresson.

Il film è costituito da una serie di riflessioni del protagonista. Bruno Forestier, uomo immischiato in una organizzazione terroristica di destra al quale viene affidato il compito di uccidere un agente svizzero dell'FLN. All'inizio si ode la voce di Forestier che dice: "Il tempo dell'azione è passato. Sono cresciuto. E' giunto il tempo della riflessione". Bruno è un fotografo. Dice: "Fotografare un viso significa fotografare l'anima che c'è dietro. La fotografia è verità. E il cinema è la verità ventiquattro volte al secondo". Questo brano centrale di Le petit soldat, nel quale Bruno medita sui rapporti tra verità e immagine, preannuncia la complessa meditazione sul rapporto tra verità e linguaggio di Vivre sa vie.

Poiché le vicende di Le petit soldat e i rapporti effettivi tra i personaggi vengono in gran parte esposti dal monologo di Forestier, la cinepresa di Godard è libera di diventare uno strumento di contemplazione, rivolgendosi a certi aspetti degli avvenimenti e dei personaggi. Avvenimenti quieti - il volto di Anna Karina, le facciate degli edifici mentre si attraversala città in auto - vengono "studiati" dalla cinepresa in modo da isolare in un certo modo l'azione violenta. 

Le immagini paiono a volte arbitrarie, esprimendo esse una sorta di neutralità emozionale; altre volte rivelano un'intensa partecipazione. Come se Godard udisse, e guardasse poi ciò che ha udito.

In Vivre sa vie Godard porta questa tecnica - prima udire poi guardare - a nuovi livelli di complessità. Non c'è più un punto di vista unitario, sia esso la voce del protagonista (come in Le petit soldat) o un narratore nella posizione di Dio, ma una serie di documenti (testi, narrazioni, citazioni, estratti, brani più complessi) di vario tipo. Sono soprattutto parole, ma possono anche essere suoni o immagini senza parole.

Vivre sa vie

Il miglior film di Godard, secondo        Susan Sontag

 

Due espressioni di Anna Karina, 

protagonista di Vivre sa vie

 

 

Il protagonista di Vivre sa vie

 

 

Godard sul set di Vivre sa vie

 

La scena iniziale di Vivre sa vie, con i due protagonisti riflessi nello specchio del bar.

     

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     Tutti gli elementi essenziali della tecnica di Godard sono presenti nella sequenza dei titoli di testa e nel primo episodio. I titoli di testa passano su un'immagine di Nana, vista da sinistra, talmente buia da essere quasi una sagoma. (IL titolo completo del film è: Vivre sa vie. Un film en douze tableaux). Man mano che i titoli proseguono, la si vede di fronte, e poi da destra, sempre in quest'ombra profonda. Ogni tanto batte le ciglia, sposta leggermente il capo (come se il restare immobile così a lungo le desse fastidio) o s'inumidisce le labbra. Nana è in posa. Sa di essere vista. Poi abbiamo la prima didascalia: "Primo episodio. Nana e Paul. Nana ha voglia di farla finita". A questo punto cominciano le immagini, ma l'accento è posto su ciò che udiamo. Il film vero e proprio si apre nel pieno di una conversazione tra Nana e un uomo; sono seduti al banco di un caffè e volgono le spalle alla macchina; oltre al colloquio, udiamo i rumori del barista e frammenti di discorsi di altri avventori. Mentre parlano, sempre senza guardare la macchina, apprendiamo che l'uomo (Paul) è il marito di Nana, che hanno un bambino e che lei ha recentemente lasciato marito e figlio per cercare di diventare un'attrice. In questo breve incontro in pubblico (non è mai precisato di chi sia stata l'iniziativa), Paul è freddo e ostile, ma la vuole di nuovo con sé; Nana è depressa, disperata e disgustata di lui. Dopo alcune frasi stanche e amareggiate, osserva: "Più parli e meno dici". In tutta questa sequenza, Godard esclude sistematicamente lo spettatore. Non c'è passaggio dal campo al controcampo. Non si permette allo spettatore di vedere, di partecipare. Gli si permette soltanto di ascoltare.

     Vediamo Nana e Paul soltanto quando interrompono il loro infruttuoso colloquio e lasciano il banco per mettersi a giocare al flipper. L'accento è sempre posto su ciò che si ode. Mentre prosegue la loro conversazione, continuiamo a vedere Nana e Paul soprattutto di spalle. Paul ha smesso di supplicare e ora parla con rancore. Racconta a Nana il curioso componimento che suo padre, un maestro di scuola, ricevette da un'allieva sul tema "La gallina": "La gallina ha un interno e un esterno" aveva scritto la bimba. "Se si toglie l'esterno, si troverà l'interno. Se si toglie l'interno, si troverà l'anima". Su queste parole l'immagine si dissolve e finisce l'episodio.

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La storia della gallina è il primo dei molti "testi" inclusi nel film per chiarificare ciò che Godard vuol dire. La storia della gallina è, naturalmente, la storia di Nana. (In francese c'è un gioco di parole, in quanto "poule" significa non soltanto "gallina" ma "ragazza di costumi disinvolti"). In Vivre sa vie assistiamo allo smontaggio di Nana. All'inizio del film si è già spogliata del suo "esterno": la sua vecchia identità. La nuova, entro pochi episodi, sarà quella di una prostituta. Ma ciò che interessa a Godard non è la psicologia o la sociologia della prostituzione. Egli sceglie la prostituzione come la metafora più radicale per separare gli elementi di una vita, come un terreno di sperimentazione, un crogiuolo per lo studio di ciò che in una vita è essenziale e di ciò che è superfluo.

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     Tutto Vivre sa vie può essere considerato un testo, uno studio, sulla lucidità; sulla serietà. E si serve di testi (nell'accezione più letterale del termine) in tutti i dodici episodi, tranne due. Il componimento della bimba sulla gallina raccontato da Paul nel primo episodio. Il brano di un racconto apparso su una rivista scandalistica recitato dalla commessa nel secondo episodio. ("Tu sopravvaluti l'importanza della logica"). L'estratto della Passione di Giovanna d'Arco di Dreyer cui Nana assiste nel terzo episodio. La storia del furto di mille franchi che Nana racconta all'ispettore di polizia nel quarto episodio. (Apprendiamo così che il suo nome completo è Nana Klein e che è nata nel 1940). La storia di Yvette - e di come due anni prima sia stata abbandonata da Raymond - e la risposta di Nana ("Io sono responsabile") nel sesto episodio. La lettera di richiesta d'assunzione che Nana scrive alla maîtresse di un bordello nel settimo episodio. Il racconto documentario della vita e della routine della prostituta nell'ottavo episodio. Il disco di musica da ballo nel nono episodio. La conversazione con il filosofo nell'undicesimo episodio. L'estratto del racconto di Edgar Poe (Il ritratto ovale) letto ad alta voce da Luigi nel dodicesimo episodio.

Godard è il primo che si sia reso pienamente conto del fatto che, per affrontare le idee con serietà, bisogna creare un nuovo linguaggio cinematografico atte ad esprimerle, se si vuole che esse abbiano una certa scioltezza e una certa complessità. 

Questo egli ha cercato di fare, in modi diversi, in Le petit soldat, Vivre sa vie, Les carabiniers, Le mépris, Une femme mariée e Alphaville.

Susan Sontag

 

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     Il testo intellettualmente più elaborato è il colloquio dell'undicesimo episodio tra Nana e un filosofo (interpretato dal filosofo Brice Parain) in un caffè. Discutono sulla natura del linguaggio. Nana domanda perché non si possa vivere senza parole; Parein spiega che ciò avviene perché parlare equivale a pensare, e pensare a parlare, e senza pensiero non esiste vita. Il problema non è di parlare o non parlare, ma di parlare bene. Parlare bene richiede una disciplina ascetica (une ascèse) e un distacco. Bisogna per prima cosa rendersi conto che non è possibile arrivare direttamente alla verità. E' necessario sbagliare.

     All'inizio del colloquio Parain racconta la morte del Porthos di Dumas, l'uomo d'azione. Fu il suo primo pensiero a ucciderlo. (Allontanandosi di corsa da una carica di dinamite che aveva sistemato, Porthos si chiese improvvisamente come fosse possibile camminare, per quale ragione si mettesse un piede davanti all'altro. E si fermò. La dinamite esplose). In un certo senso anche questa storia, come quella della gallina, riguarda Nana. E questa storia, come il racconto di Poe letto nel successivo (e ultimo) episodio ci preparano - formalmente non sostanzialmente - alla morte di Nana.

Alcuni film di Jean-Luc Godard

 

Una stupenda espressione di Anna Karina in Alphaville (1965) con Eddie Constantine

Alphaville. Una tipologia di riprese che Godard predilige per esprimere la dualità, in questo caso, della donna.

Bande apart (1964). Questa scena del ballo è stata riciclata da Quentin Tarantino in Pulp fiction.

La donna è donna (1961) con la Karina, Jean-Paul Belmondo e Jean Claude Braily. Poichè Anna Karina stava prendendo una cotta per il bel Jean Claude, Godard in pochi mesi la portò all'altare.

Anna Karina in Le petit soldat (1960). Il soldato combatte nella guerra d'Algeria, ma il film parla soprattutto del rapporto tra verità e immagine.

About the truffle (1963) con Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg

 

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     Godard ricava l'epigrafe di questo saggio cinematografico sulla libertà e la responsabilità da Montaigne: "Prestati agli altri, datti a te stesso".

 La vita della prostituta è, ovviamente, la metafora estrema dell'atto di prestarsi agli altri. Ma se ci chiediamo in quale modo Godard ci abbia mostrato Nana che si conserva per se stessa, la risposta è che non ce l'ha mostrato. Lo ha piuttosto commentato. Noi non conosciamo le motivazioni di Nana se non da lontano, per deduzione.

Il film evita completamente la psicologia; non c'è esplorazione di stati d'animo, di angosce interiori.

Nana, ci dice Godard, sa di essere libera. Ma questa libertà non ha un'interiorità psicologica. La libertà non è qualcosa di intimo, di psicologico; assomiglia di più alla grazia fisica. E' essere ciò che uno è, chi uno è.  

Nel primo episodio, Nana dice a Paul: "Voglio morire". Nel secondo la vediamo che tenta disperatamente di ottenere denaro in prestito, e cerca senza successo di superare lo sbarramento del portinaio e di raggiungere il suo appartamento.

Nel terzo la vediamo piangere al cinema su Giovanna d'Arco. Nel quarto, al commissariato di polizia, piange di nuovo raccontando l'incidente umiliante del furto di mille franchi. "Vorrei essere qualcun'altra" dice. 

Ma nel quinto episodio ("Per strada. Il primo cliente") Nana è divenuta ciò che è. Ha imboccato il cammino che porta all'affermazione di se stessa e alla morte. Solo in quanto è diventata una prostituta, noi vediamo una Nana capace di affermare se stessa. 

E' questo il significato del suo discorso alla collega Yvette nel sesto capitolo, quando Nana dichiara serenamente: "Sono responsabile. Volgo il capo, sono responsabile. Alzo una mano, sono responsabile".

Essere liberi significa essere responsabili. E si è liberi, e quindi responsabili, quando ci si rende conto che le cose sono come sono. Così il discorso a Yvette si conclude con queste parole:"Un piatto è un piatto. Un uomo è un uomo. la vita è...vita".

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     Che la libertà non abbia un'interiorità psicologica - che l'anima sia qualcosa che non si trova sopra l'"interno" di una persona, ma solo dopo averlo sradicato - è la dottrina spirituale esposta da Vivre sa vie

Si può supporre che Godard si renda ben conto della differenza tra la propria concezione dell' "anima" e quella della tradizione cristiana.

Questa differenza viene esplicitamente sottolineata con la citazione dalla Passione di Giovanna d'Arco di Dreyer: la scena che vediamo è infatti quella dove il giovane prete (Antonin Artaud) viene a dire a Giovanna (Renée Falconetti) che dovrà essere arsa sul rogo. Il martirio, dichiara Giovanna allo sconvolto sacerdote, è in realtà la sua liberazione. 

Se la scelta di una citazione da un film distanzia la nostra partecipazione emozionale alle idee e ai sentimenti, in questo contesto il riferimento al martirio non è ironico.

La prostituzione, come Vivre sa vie ce la presenta, ha tutte le caratteristiche di un'ordalia. "Il piacere non è sempre divertimento" annuncia laconicamente il titolo del decimo episodio. E Nana muore.

I dodici episodi di Vivre sa vie sono le dodici stazioni della sua Via crucis. Ma nel film di Godard i valori della santità e del martirio sono trasposti su un piano totalmente laico.

Godard ci offre Montaigne invece di Pascal: qualcosa di analogo al tono e all'intensità della spiritualità bressoniana, ma senza cattolicesimo.

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     Il solo passo falso di Vivre sa vie lo troviamo alla fine, quando Godard spezza l'unità del suo film, riferendosi ad esso dall'esterno, in quanto autore. Il dodicesimo episodio incomincia con Nana e Luigi soli in una stanza; lui è un giovanotto di cui Nana si è a quanto pare innamorata (lo avevamo già visto una volta, nel nono episodio, quando Nana lo incontra in una sala da biliardo e si mette a flirtare con lui). All'inizio la scena è muta e il dialogo - "Usciamo?", "Perché non vieni a vivere con me?" eccetera - viene presentato nei sottotitoli. Poi Luigi, sdraiato sul letto, incomincia a leggere ad alta voce Il ritratto ovale di Poe: la storia di un artista intento a dipingere un ritratto della moglie; si sforza di giungere alla somiglianza perfetta, ma quando finalmente la raggiunge, la moglie muore. Su queste parole la scena si dissolve e si riapre con Raoul, il magnaccia di Nana, che la trascina brutalmente attraverso il cortile di casa sua e la spinge a bordo di un'auto. Dopo una corsa in macchina (una o due brevi immagini) Raoul consegna la donna a un altro magnaccia; ma si scopre che il denaro scambiato non è sufficiente e si mette mano alle pistole. Nana viene colpita. L'ultima immagine ci mostra le macchine che si allontanano velocemente e Nana che giace morta sul selciato. 

     Ciò che infastidisce non è che si tratti di una conclusione troppo brusca. E' che Godard fa apertamente un riferimento estraneo al film: al fatto, cioè, che la giovane attrice che interpreta il personaggio di Nana, Anna Karina, è sua moglie. Si prende gioco del suo stesso racconto, il che è imperdonabile. Ciò indica un curioso scadimento di energia, come se Godard non avesse osato lasciarci recepire la morte di Nana in tutta la sua terrificante arbitrarietà, ma avesse voluto inserire, all'ultimo momento, una sorta di causalità subliminale. (La donna è mia moglie - l'artista che ritrae sua moglie la uccide - Nana deve morire).

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     A parte questo errore, Vivre sa vie mi sembra un film perfetto. Cerca cioè di fare qualcosa di nobile e insieme di complesso, e riesce a farlo completamente. Godard è forse il solo regista d'oggi interessato a fare "film filosofici" e dotato di un'intelligenza e di una discrezione all'altezza di tale compito. Altri registi hanno avuto opinioni personali sulla società contemporanea e sulla natura della nostra umanità; e qualche volta i loro film sopravvivono alle idee che espongono. Godard è il primo che si sia reso pienamente conto del fatto che, per affrontare le idee con serietà, bisogna creare un nuovo linguaggio cinematografico atte ad esprimerle, se si vuole che esse abbiano una certa scioltezza e una certa complessità. Questo egli ha cercato di fare, in modi diversi, in Le petit soldat, Vivre sa vie, Les carabiniers, Le mépris, Une femme mariée e Alphaville. E Vivre sa vie è a mio parere il suo film più riuscito. Per questa concezione e per lo straordinario complesso di opere in cui ha tentato di attuarla, Godard è secondo me il più importante regista rivelatosi nell'ultimo decennio.

(Scritto nel 1964)

Fonte del testo: Susan Sontag, Contro l'interpretazione, Mondadori, 1998 pp. 299-314

 

 

Susan Sontag (New York, 1933)

si è laureata a Harvard nel 1957 in filosofia e in inglese, ha poi seguito corsi a Oxford e alla Sorbona e insegnato filosofia e religione alla Columbia e alla Rutgers University. Collaboratrice del New York Times", della "Partisan Rewiew" e di "The Nation", è autrice di cinema e di teatro (Diet for Cannibals, Alice a letto), ma soprattutto acuta saggista della cultura contemporanea, dalle mode effimere alle più complesse problematiche di fondo, dalla letteratura alla musica, all'arte, all'impegno politico più radicale e a favore dei diritti umani, che l'ha condotta più volte a Serajevo. 

Tra le sue opere ricordiamo la sua raccolta di racconti Io, eccetera, i romanzi Il benefattore (1963), Il kit della morte (1967) e L'amante del vulcano (1992), il reportage Viaggio a Hanoi (1968) e i saggi Stili della volontà radicale (1969), Sulla fotografia (1977), Malattia come metafora (1978), Sotto il segno di Saturno (1980).

 

 

BIOGRAFIA  DI  JEAN-LUC  GODARD

di 

Cinzia Sgheri

 


     Sebbene oscuro e quasi sempre lontano dai favori del grande pubblico, il cinema di Godard è considerato arte assoluta. Geniale e dissacrante, il regista francese scardina le regole del cinema classico e rivoluziona completamente i tradizionali meccanismi di narrazione. Insieme a François Truffaut, è uno dei padri della Nouvelle Vague, l'onda nuova formata dai giovani cineasti francesi che negli anni Sessanta si oppongono al cinema tradizionale e di cui proprio il suo film d'esordio, Fino all'ultimo respiro (Orso d'Oro per la regia al Festival di Berlino), è considerato il manifesto.

     Nato a Parigi il 3 dicembre 1930 in una ricca famiglia di origine elvetica, Jean-Luc Godard sfugge agli orrori della guerra passando l'adolescenza in Svizzera. Torna a Parigi soltanto nel 1948, per frequentare il liceo e per studiare alla Sorbonne. Proprio durante gli anni dell'università, inizia a frequentare i cine club del Quartiere Latino e lì conosce François Truffaut, Jacques Rivette e Erich Rohmer. Nel 1950, fonda insieme a Rivette e Rohmer la 'Gazette du cinéma', cinque edizioni tra il maggio e il novembre dove Godard scrive recensioni firmandosi con lo pseudonimo di 'Hans Lucas'. Nel 1952, inizia a collaborare come critico e saggista con i Cahiers du cinéma e nel frattempo realizza alcuni cortometraggi. 

     Il suo primo film risale al 1960 ed è il capolavoro che, come già detto, segna l'inizio della Nouvelle Vague. Fino all'ultimo respiro, da alcuni detrattori accusato di formalismo, ma apprezzato dai più per la sua originalità, cambia profondamente le regole cinematografiche e influenza buona parte del cinema francese (e non solo) degli anni a venire. I suoi film successivi continuano a far discutere. Le petit soldat (1960) viene accusato di qualunquismo e proibito dalla critica francese per due anni, La donna è donna (1961) è un bizzarro documentario a episodi che divide pubblico e critica. Nel 1962, Godard realizza Questa è la mia vita e vince il Premio speciale delle Giuria al Festival di Venezia. I suoi film continuano a proporre, quasi ossessivamente, lo stesso tema. Tutti si interrogano sul significato ultimo dell'opera cinematografica e tutti mettono costantemente in discussione la funzione stessa del mezzo cinema. 

     Ma la poetica di Godard continua ad evolversi, a cercare nuovi spunti di narrazione attraverso un continuo percorso di crescita, teso verso la conquista della 'verità'. Nascono così Il disprezzo (1963) ispirato a un romanzo di Moravia, e nello stesso anno Ro.Go.Pa.G., film a episodi frutto della collaborazione di Jean-Luc Godard con Roberto Rossellini, Ugo Gregoretti e Pier Paolo Pasolini. Il 1965 è l'anno di un altro capolavoro assoluto, Il bandito delle undici, vero e proprio poema cinematografico sulla disperazione e il disorientamento il cui protagonista incarna e deforma i pensieri, i sogni, i desideri dello stesso Godard. Dopo l'aspro Due o tre cose che so di lei (1966), ricchissimo di nuove proposte linguistiche, Godard realizza nel 1967 La cinese, Premio Speciale della Giuria alla Mostra di Venezia, provocatorio esempio di cinema nel cinema con il ciak spesso in primo piano e le sequenze che inquadrano l'operatore. Nel 1968, con La gaia scienza, violenta e amara critica alle istituzioni della società borghese, il regista esamina le possibilità rivoluzionarie del cinema e inaugura la sua fase 'militante', che prosegue con Amore e rabbia (1969) e si conclude con Crepa padrone, tutto va bene del 1972, analisi della classe intellettuale dopo i cambiamenti e le inevitabili delusioni del Sessantotto. 

     Nel 1982 Jean-Luc Godard riceve a Venezia il Leone d'Oro alla carriera e l'anno successivo, sempre al Lido, ottiene il Leone d'Oro per il miglior film grazie a Prénom Carmen, che gli regala anche il primo grande successo di pubblico. Con il mistico Je vous salue, Marie (1984), Godard è di nuovo al centro del mirino delle polemiche con l'accusa di aver portato sullo schermo un film blasfemo e irriverente. Nel 1990, realizza Nouvelle Vague, lo infarcisce di citazioni e tenta ancora una volta di riportare l'immagine ai suoi significati più profondi. Nove anni più tardi torna dietro la macchina da presa per raccontare i momenti che scandiscano un amore in Eloge de l'amour, ambientato negli anni della guerra e della resistenza. Il suo ultimo film, The old place (2002), è presentato fuori concorso alla 55esima edizione del Festival di Cannes.  

(22 maggio 2002)

 

FILMOGRAFIA  COMPLETA  DI  JEAN-LUC  GODARD

 

"Opération Béton", cortometraggio/documentario, 1954; 

"Una femme coquette", cortometraggio, 1955;
"Tous les garçons s'appellent Patrick", cortometraggio, 1957;
"Une histoire d'eau", cortometraggio, 1958;
"Charlotte et son Jules", cortometraggio, 1959;
"Fino all'ultimo respiro", 1959;
"Le Petit soldat", 1960;
"I sette peccati capitali", solo episodio "L'accidia", 1961;
"La donna è donna", 1961;
"Questa è la mia vita", 1962;
"Ro.Go.Pa.G.-Laviamoci il cervello", solo episodio "Il nuovo mondo"1963;
"Il disprezzo", 1963;
"Les carabinieres", 1963;
"Le più belle truffe del mondo", solo episodio (tagliato) "Le grand escroc", 1963;
"Bande à part", 1964;
"Una donna sposata", 1964;
"Paris vu par...", solo episodio "Montparnasse-Levallois", 1964;
"Agente Lemmy Caution, missione Alphaville", 1965;
"Il bandito delle ore undici", 1965;
"Due o tre cose che so di lei", 1966;
"Il maschio e la femmina", 1966;
"Una storia americana", 1966;
"L'amore attraverso i secoli", solo episodio "L'amore nel 2000", 1967;
"La cinese", 1967;
"Lontano dal Vietnam", solo contributo "Camera-oeil", 1967;
"Week-end-Un uomo e una donna da Sabato a Domenica", 1967;
"Amore e rabbia", solo episodio "L'amore", 1967;
"La gaia scienza", 1968;
"Ciné-tracts", film collettivo anonimo, 1968;
"Symphaty for the Devil", 1968;
"Communications", abbandonato, 1968;
"One P.M.", abbandonato, 1968;
"British Sound", co-regia con Jean-Henri Roger, cortometraggio per la tv britannica, 1969;
"Pravda", in collaborazione con Groupe Dziga Vertov, 1969;
"Vento dell'est", in collaborazione con Groupe Dziga Vertov, 1969;
"Lotte in Italia", in collaborazione con Groupe Dziga Vertov, 1969;
"Jusq'a la Victorie", co-regia con Jean-Pierre Gorin, abbandonato, 1970;
"Vladimir et Rosa", in collaborazione con Groupe Dziga Vertov, 1971;
"Crepa padrone, tutto va bene", co-regia con Jean-Pierre Gorin, 1972;
"Moi Je", abbandonato, 1973;
"Ici et ailleurs", co-regia con Anne-Marie Miéville, 1974;
"Numéro deux", co-regia con Anne-Marie Miéville, 1975;
"Comment ça va", co-regia con Anne-Marie Miéville, 1975;
"Six fois deux/Sur et sous la comunication", mini serie tv, co-regia con Anne-Marie Miéville, 1976;
"Nord Contre Sud", 1976-77;
"France tour détour deux enfants", co-regia con Anne-Marie Miéville, serie tv, 1978;
"Scénario vidéo de Sauve qui peut (la vie)", video, 1979;
"L'Historie (Bugsy)", abbandonato, 1979;
"Changer d'image", filmato per la trasmissione "Le changement à plus d'un titre", video, 1981;
"Si salvi chi può... la vita", 1980;
"Passion", 1981;
"Scénario du film Passion", video, 1982;
"Lettre à Freddy Buache", cortometraggio, 1982;
"Prénom Carmen", 1982;
"Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie", co-regia con Anne-Marie Miéville, video, 1983;
"Je vous salue, Marie", 1983;
"Detective", 1984;
"Soft and hard", co-regia con Anne-Marie Miéville, video, 1985;
"Grandeur et décadence du petit commerce de cinéma", video tv, 1985;
"Aria", episodio "Armide",1986;
"Meeting Woody Allen", video, 1987;
"Cura la tua destra...", 1987;
"King Lear", 1987;
"Closed", 1988;
"On s'est tous défilé", video, 1988;
"Puissance de la parole", video, 1988;
"Les Français vu par...", episodio "Le dernier mot", 1988;
"Histoire(s) du cinéma", video, 1988;
"Le rapport Darty", mediometraggio, 1989;
"Nouvelle Vague", 1990;
"Contre l'oubli", 1991;
"L'enfance de l'art", 1990;
"Germania nove zero", 1991;
"Les enfants jouven à la Russie", 1993;
"Ahimé!", 1993;
"JLG/JLG-autoportrait de décembre", 1994;
"Duex fois cinquante ans de cinéma Français", 1995;
"Histoire (s) du cinéma", serie tv, 1997;
"For ever Mozart", 1997.

 


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