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D I E G O   R I V E R A

 

  1. Sintesi della vita di Diego Rivera 2. Diego Rivera con Frida Kahlo  3. La locandina di una mostra di Rivera  4. Rivera al lavoro 

 BIOGRAFIA 

Maria Antonietta Pappalardo

 

1886 Diego Rivera nasce l'8 dicembre a Guanajuato, città a nord del Messico. E' un gemello, ma suo fratello Carlos muore ad un anno e mezzo. Nel 1988 nasce la sorella Maria de Pilar.

1892 Con la famiglia, si trasferisce a Città del Messico.

1896 Comincia a seguire dei corsi serali all'Accademia San Carlos.

1898 Si iscrive in modo ufficiale all'Accademia San Carlos, dove apprende gli stili artistici europei e diventa allievo di José Maria Velasco, paesaggista della fine del XIX secolo. 

1906 Partecipa con ventisei opere all'esposizione annuale degli studenti dell'Accademia, combinando il percorso classico con l'influenza dell'artista folk messicano Jose Guadalupe Posada. Emergerà con uno stile specificamente messicano già all'età di 16 anni.

1907 - 1908 Una borsa di studio del governo messicano rende possibile la partenza per l'Europa. Il primo stato europeo visitato è la Spagna, dove studia le opere di Goya, El Greco e Brueghel al Museo El Prado di Madrid.

1909 Rivera prosegue il viaggio visitando la Francia ed il Belgio. Si stabilisce quindi a Parigi, affascinato dall'avanguardia cubista di Picasso. Incontra Angelina Beloff, un'artista russa, che sarà la sua prima moglie.

1910 Esposizione al Salon des Indipéndants a Parigi. Qualche mese dopo Rivera rientra in Messico, dove espone all'Accademia San Carlos e vede iniziare la rivoluzione.

1911 - 1912  Parte di nuovo per l'Europa. Dopo un breve soggiorno in Catalogna, Rivera si trasferisce a Parigi. 

1913 E' l'anno della transizione alla pittura cubista, di cui fa parte "L'architetto". Espone al Salon d'Automne.

1914  La Galleria Berthe Weill organizza un'esposizione delle opere di Rivera. Si reca in seguito a Barcellona e Madrid, dove incontra per la prima volta Picasso, il quale esprime ammirazione per le sue ultime opere. Mentre è in viaggio con la Beloff apprende dell'inizio della Prima Guerra Mondiale.

L'AMORE PER LA BALIA-STREGA ANTONIA

All'età di due anni la salute di Diego era così fragile che i dottori consigliarono di farlo vivere in montagna. Per questa ragione, i suoi genitori lo diedero a balia a una donna indiana molto bella,  di nome Antonia. Antonia era qualcosa di più di una strega, praticava medicina con erbe e riti magici. Fu lì nelle montagne della Sierra che il piccolo Diego crebbe amando questa donna anche più di sua madre. 


1915  Incontra Marevna Vorobieva, che diventa sua amante. Questa relazione rende  tempestosa l'unione con la Beloff, la quale, tuttavia, nel 1916 mette alla luce un loro figlio di nome Diego.

1916  Lèonce Rosemberg, direttore della galleria "L'Effort Moderne" diventa il suo gallerista. Scontro con lo scrittore-critico Pierre Reverdy in seguito al quale ritorna alla pittura figurativa.

1917-18  In questo biennio è forte l'influenza di Cezanne in tutti i suoi dipinti. Nasce Marika, figlia di Rivera e di Marevna. Ma egli si deciderà a separarsi definitivamente dalla Beloff e da Parigi solo nel 1921.

1919 Incontra David Alvaro Siqueiros con cui discute della necessità di trasformare l'arte messicana.

1920- 1921 Rivera in Italia visita Roma, Firenze, Ravenna. Vuole conoscere il "fresco" del primo Rinascimento. Influenzato dalla rivoluzione messicana (1910-1915) e da quella russa (1917), Rivera ritiene che l'arte debba giocare un ruolo di rafforzamento della classe operaia affinché questa possa comprendere la sua stessa evoluzione storica. Non voleva isolare la sua arte nei musei e nelle gallerie, ma renderla accessibile al popolo, diffusa sui muri degli edifici pubblici. Nel 1921 si prepara a rientrare definitivamente in Messico, perché ha l'opportunità di implementare le nuove idee. Il governo messicano, infatti, commissiona a Jose Clemente Orozco, a David Siquieros e a Rivera di pitturare con una serie di affreschi alcuni edifici pubblici, iniziando quella che fu conosciuta come la Rinascita del murale messicano.

1922  La prima pittura murale di Rivera, "La Creazione", si inaugura nell'Anfiteatro Bolivar della Escuela Nacional Preparatoria di Città del Messico. Verso settembre Rivera si dedica agli affreschi della Secrétaria de l'Educación Pública. Si iscrive intanto al Partito Comunista e fa parte del gruppo fondatore del Sindacato dei Pittori, Scultori ed Incisori Rivoluzionari. Abbandona, divorziando, anche la seconda moglie Marevna e sposa Guadalupe Marin di Guadalajara.

1924  Viene attaccato dalla stampa locale e la destra politica di Mexico City ne approfitta per far interrompere i lavori alla Escuela Nacional Preparatoria. Nasce il suo quarto figlio (da Lupe): è una bambina, di nome Ruth.

1925 Prosegue il lavoro nella Secretaría de la Educaciòn Publica ed inizia contemporaneamente la Escuela Nacional de Agricoltura di Chapingo. Vince il premio alla Mostra Panamericana di Los Angeles.

 

L'AMORE DI DIEGO PER GLI ANIMALI

Diego Rivera da bambino passò molto tempo nella foresta dove abitava con la balia Antonia e tutti gli animali divennero suoi amici. Non importava quanto alcuni di essi fossero pericolosi, perché tutti amavano Diego e gli insegnarono a fidarsi degli animali. E Diego, la cui casa fu sempre piena di animali (come testimoniano i quadri di Frida), ebbe sempre grande fiducia in loro, perfino più che negli esseri umani.

 

1927 Viaggia in URSS invitato come membro del Partito Comunista Messicano ai festeggiamenti del decimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre. 

1928  Lascia Lupe per sempre. Incontra Frida Kahlo ad un ricevimento organizzato a casa di Tina Modotti ed Edward Weston, la coppia di fotografi più famosa degli anni '20 e '30.

1929   Si sposa con la pittrice Frida Kahlo, più giovane di lui di undici anni. E' nominato direttore dell'Accademia San Carlos e vi apporta grandi cambiamenti. Rivera realizza parte dei murales dello scalone principale del Palacio Nacional sullo Zócalo di Città del Messico. Il tema dell'intero ciclo, che verrà completato tra il 1934 ed il 1935, è la storia messicana. In questa prima parte del lavoro il pittore realizza "Il Mondo indiano antico" e parte della "Storia del Messico". Sui muri del Ministero della Salute e dell'Assistenza disegna sei grandi nudi, che simbolizzano la Purezza, la Forza, la Conoscenza, la Vita, la Moderazione e la Salute. 

SUL PRIMO INCONTRO CON FRIDA

"Io non lo sapevo allora, ma Frida era già diventata il fatto più importante della mia vita. E continuerà ad esserlo, fino al momento in cui morirà, 27 anni dopo".

Diego Rivera, "La mia arte, la mia vita"

1930  E' costretto a dimettersi dall'Accademia per motivi politici: è aspramente criticato dal Partito Comunista Messicano per aver accettato di lavorare per una dittatura totalitaria (quella di Plutarco Calles), ma anche dal mondo accademico stesso per essere iscritto al partito comunista. E', quindi, espulso dal Partito per disobbedienza alle sue politiche. L'ambasciatore americano in Messico commissiona a Rivera la decorazione del Palazzo Cortés, a Cuernavaca. Viene allestita una mostra personale di Rivera al Museum of Modern Art di New York, che viene accolta con grande entusiasmo.

1931 Rivera e la moglie Frida si trasferiscono negli Stati Uniti. A San Francisco realizza "Alegoria de la California" per il Luncheon Club del Pacific Stock Exchange Tower. Successivamente è impegnato nella California School of Fine Arts dove realizza l'affresco "La elaboración de un fresco"

1932 Rivera si dedica al teatro realizzando le scenografie ed i costumi per il balletto "HP - Horse Power" di Carlos Chávez. Nello stesso tempo inizia le pitture murali per il Detroit Institut of Art, grandioso ciclo di decorazioni intitolato "Detroit Industry" o "The Man and the Machine" commissionato dal presidente della commissione municipale per l'arte Edsel Ford.

SULLA PITTURA DI FRIDA A DETROIT

"Mai nessuna donna aveva messo una tale agonizzante poesia sulla tela quanta Frida ne mise nel periodo di Detroit"

Diego Rivera, "La mia arte, la mia vita"

1933 Rivera, che sta ancora lavorando agli affreschi del Detroit Institut of Arts, è chiamato a New York per realizzare un grande murale nella RCA (Radio Corporation of America), nel Rockefeller Center ancora in fase di costruzione. L'affresco, che ha per tema l'uomo artefice e costruttore del suo cammino, a marzo viene visitato da Abby A. Rockefeller. Questi, vedendo la faccia di Lenin nella sezione dedicata alle dimostrazioni del maggio russo, propone al pittore di sostituirla con la faccia di un anonimo. A questo punto il pittore gli fa una controproposta: sostituire nella sezione simmetrica del murale anche la faccia di Abraham Lincoln che fa da pendant a quella di Lenin. La RCA licenza il pittore, copre il murale e dopo pochi giorni lo distrugge interamente.

1934  Rivera torna a Città del Messico. Nel frattempo è caduta la dittatura di Plutarco Calles e il Messico è guidato fino al 1939 dal governo democratico di Lázaro Cardénas. Visto che il murale di New York è andato perduto, Rivera propone di riprodurlo con alcune variazioni nel Palacio de Bellas Artes. Lo intitola "L'uomo controllore dell'universo".

1936 Anita Brenner, che dall'Europa si è messa in contatto con il governo messicano, chiede a Rivera se può accogliere Leon Trotsky nel caso che trovi asilo  in Messico. Il pittore accetta. Dipinge per un caffè del centro, Ciro's, quattro pannelli nei quali prende di mira degli uomini politici messicani. I dipinti verranno eliminati e distrutti.

1937 Léon Trotskij e sua moglie Natalja Sedova sono accolti da Diego Rivera e Frida Kahlo a Città del Messico. La Kahlo ospita i coniugi Trotsky nella sua casa di famiglia, la Casa Blu nel sobborgo di Coyoacán.

1938 Arrivano André Breton (il poeta e pittore surrealista) e la moglie Jacqueline Lamba che durante la loro permanenza a Città del Messico sono ospiti di Diego e Frida. 

1939 In seguito a conflitti sia d'opinione che personali, Trotsky si stacca da Rivera, andando a vivere in una casa vicina alla Casa Blu, oggi Museo Casa de Leon Trotsky - Instituto del Derecho de Asilo, unico museo al mondo a lui dedicato. Rivera e Frida Kahlo divorziano. La motivazione di base del divorzio è costituita dai tradimenti continui, plateali, impudenti da parte di Diego. Frida, quando viene a sapere che del numero fa parte anche sua sorella, è prima sommersa dalla disperazione e poi, per vendetta, accetta la corte che Trotsky le sta facendo da quando è arrivato in Messico.

1940 Diego va a San Francisco per realizzare 10 pannelli murali per la Golden Gate International Exposition. L'amico Siqueiros capeggia un attentato a Trotsky, che fallisce. Ma dopo pochi mesi Trotsky è assassinato dallo spagnolo Ramon Mercader. Frida si reca a San Francisco e si riappacifica con Diego. L'8 dicembre i due celebrano il secondo (per Rivera il quarto) matrimonio.

SULL'AMORE PER FRIDA

"Se mai ho amato una donna, più l'amavo più volevo ferirla. Frida era soltanto la più ovvia vittima di questo disgustoso tratto del mio carattere"

Diego Rivera, "La mia arte, la mia vita"

 

1941- 1942 Rivera continua a lavorare al Palacio Nacional, intraprendendo i lavori di decorazione della balconata del cortile centrale dal titolo "Tenochtitlan" che terminerà solo nel 1944. Nel frattempo sperimenta con dedizione la pittura da cavalletto. Iniziano anche i lavori di costruzione per l'Anahuacalli, il suo studio-museo costruito come un tempio azteco, destinato alla raccolta della sua collezione di arte pre-colombiana.

1943-46 Affresca l'Istituto Nazionale di Cardiologia. Fa una serie di conferenze sull'arte nelle maggiori istituzioni culturali del paese. Inizia a lavorare per la decorazione dell'Hotel Prado di Città del Messico.

 1947 con Orozco e Siqueiros forma la Commissione per la Pittura Murale dell'Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

1948  Termina il murale "Sogno di un pomeriggio domenicale ad Alameda" dell'Hotel Del Prado. Poichè si impunta a non cancellare lo slogan che spesso scrive sui murali, "Dio non esiste", il lavoro resterà coperto per nove anni.

1949 Viene allestita una grande restrospettiva su Rivera al Palacio de Bellas Artes in occasione del cinquantenario della sua attività artistica.

1950 Illustra l'edizione limitata del "Canto general" di Pablo Neruda ed è l'autore delle scenografie della pièce teatrale di José Revueltas "El quadrante de la soledad". Vince il Premio Nacional de Artes Plásticas. Rivera è presente alla Biennale di Venezia insieme ad Orozco, Siqueiros e Tamayo in rappresentanza del Messico.

1951 Progetta e realizza la decorazione murale di una fontana a mosaico di un edificio del Parco Chapultepec, il parco centrale di Città del Messico.

1952 Realizza un affresco trasportabile che doveva essere presentato in una mostra itinerante per l'Europa intitolata "Venti Secoli di arte messicana". Rifiutata per i ritratti di Stalin e Mao, viene donata alla Cina.

1953 Decora con murali il Teatro Insurgentes di Città del Messico e la facciata principale dello Stadio Olimpico del campus dell'Universidad Nacional Autonoma de México. Murale per il palazzo della Raza dell'Istituto Messicano di Previdenza Sociale.

1954 Muore Frida Kahlo. Rivera riesce ad essere riammesso nel Partito Comunista dopo vari tentativi.

SULLA MORTE DI FRIDA

"13 luglio 1954, fu il giorno più tragico della mia vita. Avevo perduto la mia amata Frida per sempre. Troppo tardi capii che la parte più meravigliosa della mia vita era stata il mio amore per Frida"

Diego Rivera, "La mia arte, la mia vita"

1955 Si accinge alle quinte nozze. La sposa è Emma Hurtado, di cui è amante dal lontano 1946. Trasforma in " Museo Frida Kahlo" la Casa Blu di Coyoacan. Dona sia il Museo di Frida che quello  dell'Anahuacalli (comprese tutte le collezioni di arte popolare e pre-ispanica) allo stato messicano. Viaggia con la moglie attraverso l'Unione Sovietica e se ne torna malato di cancro.


1957 Rivera muore d'infarto nello studio di San Angel. E' sepolto nella "Rotonda degli uomini illustri" al Pantheon costruito dalla sua grande amica Dolores Olmedo, oggi Pantheon civile di Città del Messico. Oltre ad essere un celebrato e contraddittorio artista, Rivera fu anche un artista provocatore a livello politico dovunque andasse. Le sue opere pubbliche, i molti oli e acquerelli e i suoi interventi politici costituiscono un contributo incalcolabile per lo sviluppo dell'arte nelle Americhe.

 

VEDI IL MESSICO E POI NAPOLI

Arturo Carlo Quintavalle

Un’imponente rassegna a Castel dell’Ovo espone l’arte dei realisti messicani. E, sfatando la leggenda delle loro radici primitive, ne rilegge il rapporto con l’avanguardia europea. Ecco una guida ai dipinti e qualche consiglio per gli altri appuntamenti da non perdere in città.

 

Diego Rivera, La fioraia

Diego Rivera, La venditrice di calle

     In una certa fase del dibattito politico sull’arte i grandi murales messicani, fra anni 30 e anni 50, sono stati un modello: lo sono stati per una corrente della Farm Security Administration rooseveltiana, visto che un intero murale, dipinto negli anni 30 al Rockefeller Center di New York da Ben Shahn e Diego Rivera, viene poi distrutto per ragioni ideologiche. 

     Sono successivamente modelli per il realismo socialista in Europa degli anni zdanoviani del secondo dopoguerra, e ancora per l’arte rivoluzionaria del ’68 e per quella del ’77, e poi per i muralisti «impegnati», non però per i graffitisti degli anni 80. Insomma la grande pittura realista dei messicani trova quasi sempre, in Europa, consenso e seguaci, e si narra che abbia origini lontane.

     Ma quali? Il dibattito sulle origini trova chiarimenti proprio in questa mostra a Napoli: infatti le troppo conclamate radici di Orozco, Siqueiros, Rivera dentro la tradizione plastica e pittorica messicana arcaica fino ai Maya appaiono vaghe, generiche, più una petizione di principio che un reale rapporto. La matrice del movimento resta invece ben dentro la storia delle avanguardie: José Clemente Orozco (1883-1949) si lega alle ricerche europee del secondo decennio del secolo; Diego Rivera (1886-1957) è in Europa fra il 1907 e 1910 e conosce a fondo realismo e cubismo analitico; David Alfaro Siqueiros (1898-1974) è a Parigi dal ’19 e con Rivera (1921) fa un proficuo viaggio in Italia alla ricerca delle grandi pitture murali, da Giotto a Michelangelo. 

Nasce così la polemica dei messicani contro l’accademia e l’esigenza di una rivoluzione profonda dell’immagine. Ma da dove muove lo stile drammatico, teso, violento che sarà dei muralisti? Dalla pittura degli espressionisti tedeschi, dalle invenzioni di Paul Cézanne, e di André Derain, dal primitivismo del Doganiere Rousseau, dalle soluzioni plastiche di Pablo Picasso, e poi ancora dalle scritture amare e violente di Otto Dix, di George Grosz e in genere, come suggerisce in catalogo Maurizio Calvesi, dalla Nuova oggettività. 

 

Diego Rivera, Ritratto di Angelina Beloff, 1909. Angelina, un'artista russa incontrata nel 1909, è la prima delle cinque mogli di Rivera. Nel 1916 avrà da lui un bambino, di nome Diego, quando l'avrà già lasciata.

Diego Rivera, Ritratto di Dolores Olmedo, 1955. Dolores è una delle tantissime amanti di Rivera, con la quale, però,  rimarrà amico fino alla morte.

Diego Rivera, Testa di Tehuana, 1936. Come accadrà a Tina Modotti, Rivera torna dal viaggio a Tehuantepec impressionato dalla bellezza e dalla dignità delle donne locali

     Ecco le matrici dei grandi muralisti, ecco il senso del loro rapporto con le avanguardie che vuol dire rifiuto dell’arte ufficiale; quella che la rivoluzione messicana di Zapata e di Villa intende cancellare.  Certo, a riflettere sui pezzi più antichi in mostra, come Emiliano Zapata (1911) di José Guadalupe Posada e le altre immagini dell’artista, in genere illustrazioni di grande efficacia, scopriamo il rapporto con la grafica satirica europea, da Goya a Daumier a Grandville. Nel caso di Saturnino Herràn e del suo I nostri dei (1914) si scopre un rapporto diretto con Ferdinando Hodler e, in genere, con la cultura Jugend, quello che del resto stabilisce il Dr. Atl (Gerardo Murillo) in numerose opere degli anni 30. 

     Quando dunque comincia la ricerca dei grandi «muralisti» sono già evidenti e fecondi i rapporti con la pittura europea di numerosi artefici messicani; e il sogno stesso di un’arte murale matura a Parigi, in un ambiente che ha visto le ricerche di Gustave Courbet, le sue idee dell’artista come «peintre-travailleur», pittore-lavoratore, e dove si trasmette ai messicani la convinzione tutta courbetiana che nella materia, nella fisicità dell’intridere le mani nella pittura, stia il senso dell’operare l’arte. 

Dunque la ricerca sul «realismo» in pittura, parallela al discorso sul realismo del racconto letterario di Emile Zola, porta anche a ritrovare le radici del primitivo, dell’originario, nell’arte ritenuta semplice del Doganiere Rousseau, come sembra proporre Diego Rivera in Bagnante di Tehuantepec (1923), e fa capire anche perché Rivera stesso e Siqueiros abbiano ricercato nel nostro Giotto le matrici di un’arte rinnovata, originaria, vicina al popolo.

1934, Città Del Messico, Palazzo delle Belle Arti   Diego Rivera, L'uomo controllore dell'universo

     Ma la struttura dei grandi poemi epici affrescati dai muralisti messicani non è affatto semplice e, al di là delle matrici tra la Kollwitz e i pittori della Nuova Oggettività, resta qui sempre aperto il dialogo con Pablo Picasso e le sue invenzioni, le sole che possano spiegare l’intensità di Ritratto di Eloisa di Siqueiros (1934) o ancora dei Mendicanti (1941) di Orozco, oppure l’impianto di Il bambino (1928) di Rufino Tamayo. Del resto quando Orozco dipinge la sua Mano (1947) intrecciata di sette dita, oppure dipinge gli Affogati (1947) di courbetiana tensione, dove ritrovare confronti se non col Picasso del cubismo sintetico? E dove trovare riscontri per la ridondante, esplosiva dimensione delle composizioni di Siqueiros se non nelle scoperte del grande pittore spagnolo? 

     In mostra una serie di dipinti di Diego Rivera (1950-57) racconta della religione azteca e dei suoi sacrifici componendo un quadro dove Gauguin e Max Beckmann, il disegno infantile e la grafica pubblicitaria si vengono unendo. La risposta di Rufino Tamayo all’arte murale appare come un percorso alternativo rispetto al racconto «retorico» dei muralisti; ma anche Tamayo è legato alle avanguardie europee, soprattutto a quelle del secondo dopoguerra, all’informale ma tenendo conto di Paul Klee e delle sue invenzioni.

     Poi ecco la reazione: Frida Kahlo, la figura di pittrice più importante nel panorama messicano, propone una ricerca attenta al surrealismo storico, come in La colonna rotta (1944), oppure una conturbante autoanalisi come in Autoritratto con scimmietta (1945). La mostra prosegue portando avanti la storia della ricerca fino ai nostri giorni con pitture di una qualità a volte sconvolgente come Un sol gregge, un solo pastore (1976) di Alfredo Castaneda, intenso come un Magritte. Vorrei però che ci si soffermasse sulle fotografie di Graciela Iturbide che si collegano alle immagini assolute di Tina Modotti e propongono una dimensione diversa, senza tempo, delle figure. Anche qui il Messico dialoga, ancora e sempre, con l’Europa.


Arturo Carlo Quintavalle
14.03.1997
© Arnoldo Mondadori Editore -1997 

 

 

PER UN'ARTE RIVOLUZIONARIA E INDIPENDENTE

André Breton e Leon Trotskij

Messico, 1938, Rivera con Leon Trotskij

Si può sostenere senza esagerazioni che mai come oggi la nostra civiltà è stata minacciata da tanti pericoli. I vandali, valendosi dei loro mezzi barbari, cioè estremamente precari, distrussero la civiltà antica in un angolo limitato dell'Europa. 

     Attualmente è tutta la civiltà mondiale, nell'unità del suo destino storico, che vacilla sotto la minaccia di forze reazionarie armate di tutta la tecnica moderna. Non alludiamo solo alla guerra che si prepara. Sin da oggi, in tempo di pace, la situazione della scienza e dell'arte è divenuta intollerabile. In ciò che di individuale conserva nella sua genesi, nelle qualità soggettive che mette in opera per dedurre un certo fatto che implica un arricchimento oggettivo, una scoperta filosofica, sociologica, e scientifica o artistica, appare come il frutto di un caso prezioso, cioè come una manifestazione più o meno spontanea della necessità. 

      Non è possibile trascurare un simile apporto sia dal punto di vista della conoscenza in generale (che tende a far sì che si sviluppi l'interpretazione del mondo) sia dal punto di vista rivoluzionario (che, per arrivare alla trasformazione del mondo, esige che ci si faccia un'idea esatta delle leggi che ne governano il movimento). Più particolarmente, non è possibile disinteressarsi delle condizioni mentali in cui quest'apporto continua a prodursi e, allo scopo, non vigilare affinché sia garantito il rispetto delle leggi specifiche cui è legata la creazione intellettuale. 

      Ora il mondo attuale ci obbliga a constatare la violazione sempre più generale di queste leggi, violazione cui corrisponde necessariamente un avvilimento sempre più manifesto non solo dell'opera d'arte, ma anche della personalità "artistica". Il fascismo hitleriano, dopo aver eliminato dalla Germania tutti gli artisti in cui aveva trovato in qualche misura l'espressione dell'amore per la libertà, non fosse che una libertà formale, ha costretto coloro che potevano ancora tenere una penna o un pennello a divenire servi del regime e a celebrarlo su ordinazione entro i limiti esteriori del peggiore convenzionalismo. 

      A parte la pubblicità, lo stesso è accaduto nell'URSS nel corso del periodo di reazione furiosa che giunge ora al suo apogeo. Non occorre dire che non siamo solidali neppure per un istante, quale che sia la fortuna attuale, con la parola d'ordine "Né fascismo, né comunismo" - parola d'ordine che corrisponde alla natura del filisteo conservatore impaurito, che si aggrappa alla vestigia del passato "democratico". 

      La vera arte, cioè quella che non si accontenta di variazioni su modelli prestabiliti, ma si sforza di esprimere i bisogni interiori dell'uomo e dell'umanità, non può non essere rivoluzionaria, cioè non aspirare a una ricostruzione completa e radicale della società, non fosse che per affrancare la creazione intellettuale dalle catene che la ostacolano e per permettere a tutta l'umanità di elevarsi ad altezze che solo geni isolati hanno raggiunto nel passato.

Allo stesso tempo noi riconosciamo che solo la rivoluzione sociale può aprire la via a una nuova cultura. 

     Se tuttavia rifiutiamo qualsiasi solidarietà con la casta attualmente dominante nell'URSS è proprio perché ai nostri occhi essa non rappresenta il comunismo, ma il suo nemico più perfido e più pericoloso.

Sotto l'influenza del regime totalitario dell'URSS e tramite gli organismi cosiddetti "culturali" che esso controlla negli altri paesi si è diffuso un profondo crepuscolo ostile alla afferma- zione di qualsiasi valore spirituale.

Crepuscolo di fango e di sangue in cui, camuffati da intellettuali e da artisti, si immergono uomini che hanno fatto della servilità una molla, del rinnegamento dei loro princìpi un gioco perverso, della venale falsa testimonianza un'abitudine, e dell'apologia del delitto una gioia. 

L'arte ufficiale dell'epoca staliniana riflette con una crudeltà senza esempio nella storia i loro sforzi per ingannare e mascherare il loro effettivo ruolo di mercenari. La sorda riprovazione che suscita nel mondo artistico questa negazione svergognata dei princìpi cui l'arte ha sempre obbedito e che neppure Stati fondati sulla schiavitù si sono arrischiati a contestare in modo così totale , deve far posto ad una condanna implacabile.

     L'opposizione artistica è oggi una delle forze che possono utilmente a contribuire al discredito e alla rovina dei regimi in cui si annulla, unitamente al diritto della classe sfruttata ad aspirare un regime migliore, ogni sentimento di grandezza e persino di dignità umana.

La rivoluzione comunista non ha paura dell'arte. Essa sa che secondo le ricerche che si possono fare sulla formazione della vocazione artistica nella società capitalistica che crolla, la determinazione di questa vocazione non può che risultare da una collisione tra l'uomo e un certo numero di forme sociali che gli sono avverse. Questa semplice congiuntura, a parte la coscienza che resta ancora da acquisire, fa dell'artista l'alleato predisposto della rivoluzione. 

     Il meccanismo di sublimazione che opera in un simile caso e che la psicanalisi ha posto in evidenza, ha come oggetto quello di ristabilire l'equilibrio spezzato tra l'io coerente ed i suoi elementi repressi. Questa restaurazione si compie a profitto dall'ideale dell'io che suscita contro la realtà attuale, insopportabile, le potenze del mondo interiore del "sé", comuni a tutti gli uomini e costantemente in via di dispiegamento nel loro divenire.

Il bisogno di emancipazione dello spirito non ha che da seguire il suo corso naturale per essere portato a fondersi e a ritemprarsi in questa necessità primordiale: il bisogno di emancipazione dell'uomo. 

     Ne segue che l'arte non può, senza decadere, accettare di piegarsi ad alcuna direttiva estranea e di riempire docilmente i quadri che taluni credono di poterle assegnare, con fini propagandistici estremamente limitati.

Val meglio fidarsi del dono della prefigurazione che è l'appannaggio di ogni artista autentico, che implica un inizio di superamento (virtuale) delle contraddizioni più gravi della nostra epoca e orienta il pensiero dei contemporanei verso l'urgenza dell'instaurazione di un nuovo ordine. 

      L'idea che il giovane Marx si era fatto del ruolo dello scrittore esige, ai nostri giorni, un richiamo vigoroso. É  che quest'idea deve essere estesa, sul piano artistico e linguistico, alle diverse categorie di produttori e ricercatori. Lo scrittore - egli dice - deve naturalmente guadagnare dei soldi per potere vivere e per poter scrivere, ma non deve in nessun caso vivere e scrivere per guadagnare dei soldi.

Lo scrittore non considera affatto i suoi lavori come un mezzo. Essi sono dei fini per sé, sono così un poco un mezzo per lui e per gli altri che, al caso, egli sacrifica alla loro esistenza la sua esistenza.

     La prima condizione della libertà di stampa consiste nel non essere un mestiere. È più che mai opportuno valersi di questa dichiarazione contro coloro che pretendono di assoggettare l'attività intellettuale a fini estranei all'attività stessa e, in spregio a tutte le determinazioni storiche che le sono proprie, di controllare, in funzione di pretese ragioni di stato, i temi dell'arte.

La libera scelta dei temi e l'assoluta non restrizione per quanto riguarda il campo della sua esplorazione costituiscono per un artista un bene che egli è in diritto di rivendicare come inalienabile. In materia di creazione artistica, importa essenzialmente che l'immaginazione sfugga a qualsiasi costrizione, non si lasci imporre una falsariga sotto alcun pretesto.

A coloro che ci spingessero, oggi o domani, ad acconsentire che l'arte fosse sottoposta a una disciplina che consideriamo radicalmente incompatibile con i suoi mezzi, opponiamo un rifiuto senza appello e la nostra volontà deliberata di far valere la formula: ogni licenza in arte. 

     Riconosciamo naturalmente allo stato rivoluzionario il diritto di difendersi dalla reazione borghese aggressiva, anche quando essa si copra dietro le insegne della scienza o dell'arte. Ma fra queste misure imposte e temporanee di autodifesa rivoluzionaria e la pretesa di esercitare un comando sulla creazione intellettuale della società c'è un abisso.

Se per lo sviluppo delle forze produttive materiali la rivoluzione è tenuta ad erigere un regime socialista di pianificazione centralizzata, per la creazione intellettuale essa deve sin dall'inizio instaurare ed assicurare un regime anarchico di libertà individuale. Nessuna autorità, nessuna costrizione, neppure la minima traccia di comando! 

      Le diverse associazioni di scienziati e di gruppi collettivi di artisti che lavoreranno per risolvere compiti che non saranno mai stati così grandiosi, possono sorgere e sviluppare un lavoro fecondo sulla base di una libera amicizia creatrice, senza la minima costrizione dall'esterno.

Da ciò che è stato detto deriva chiaramente che, difendendo la libertà della creazione, non intendiamo affatto giustificare l'indifferentismo politico, e che è lungi da noi l'idea di resuscitare un'arte così detta "pura", che serve generalmente gli scopi più impuri della reazione. No, abbiamo un'idea troppo elevata della funzione dell'arte per rifiutarle un'influenza sulle sorti della società. 

     Riteniamo che il compito supremo dell'arte nella nostra epoca sia di partecipare coscientemente ed attivamente alla preparazione della rivoluzione.

Tuttavia l'artista può servire la causa della lotta emancipatrice solo se è compenetrato soggettivamente del suo contenuto sociale e individuale, solo se ne trasmette il senso ed il dramma nei suoi versi, e se cerca liberamente di dare un'incarnazione artistica al suo mondo interiore.

Nel periodo attuale, caratterizzato dall'agonia del capitalismo sia democratico che fascista, l'artista, senza neppure aver bisogno di dare una forma manifesta alla sua dissidenza sociale, si vede minacciato di privazione del diritto alla vita ed alla continuazione della sua opera con l'esclusione da tutti i mezzi di diffusione. È naturale che egli si rivolga alle organizzazioni staliniste , che gli offrono la possibilità di sfuggire al suo isolamento. 

      Ma la rinuncia da parte sua a tutto ciò che può costituire il suo messaggio particolare e la compiacenza terribilmente degradanti che queste organizzazioni esigono da lui in cambio di certi vantaggi materiali, gli impediscono di restarvi, per poco che la demoralizzazione sia impotente ad avere ragione del suo carattere.

Bisogna che si comprenda sin da ora che il suo posto è altrove, non tra coloro che tradiscono la causa della rivoluzione contemporaneamente - è inevitabile - alla causa dell'uomo, ma tra coloro che testimoniano la loro incrollabile fedeltà ai princìpi di questa rivoluzione, tra coloro che per ciò stessi sono i soli qualificati ad aiutarla a completarsi e ad assicurare per suo tramite la libera espressione ulteriore di tutti i modi del genio umano. 

     Il fine del presente appello è di trovare un terreno per riunire tutti i fautori rivoluzionari dell'arte, per servire la rivoluzione con i metodi dell'arte e difendere la libertà dell'arte stessa contro gli usurpatori della rivoluzione. Siamo profondamente convinti che l'incontro su questo terreno è possibile per i rappresentanti di tendenze estetiche, filosofiche e politiche anche abbastanza divergenti.

I marxisti possono su questo terreno marciare insieme con gli anarchici, a condizione che gli uni e gli altri rompano implacabilmente con lo spirito poliziesco reazionario rappresentato sia da Stalin che dal suo vassallo García Olivier. 

    Migliaia e migliaia di pensatori ed artisti isolati, la cui voce è coperta dal tumulto odioso dei falsificatori irreggimentati, sono attualmente dispersi nel mondo. Numerose riviste locali tentano di raggruppare attorno a sé forze giovani che cerchino vie nuove e non sovvenzioni.

Ogni tendenza artistica progressiva è condannata dal fascismo come una degenerazione. Ogni libera creazione è definita fascista dagli stalinisti.

L'arte rivoluzionaria indipendente deve riunirsi per la lotta contro le persecuzioni reazionarie e proclamare altamente il suo diritto all'esistenza. Un tale raggruppamento è il fine della Federazione internazionale dell'arte indipendente (Fiari) che riteniamo necessario creare. 

      Non abbiamo affatto l'intenzione di imporre ciascuna delle idee contenute in questo appello, che noi stessi consideriamo come un primo passo su una nuova via. A tutti i rappresentanti dell'arte, a tutti i suoi amici e difensori che non possono non comprendere la necessità di questo appello, domandiamo di elevare immediatamente la loro voce.

Rivolgiamo la stessa ingiunzione a tutte le pubblicazioni indipendenti di sinistra che sono pronte a prendere parte alla creazione della Federazione internazionale e all'esame dei suoi compiti e dei suoi metodi d'azione.

Quando un primo contatto internazionale sarà stato stabilito mediante la stampa o la corrispondenza, procederemo all'organizzazione di modesti congressi locali e nazionali.

Nella fase successiva dovrà riunirsi un congresso mondiale che consacrerà ufficialmente la fondazione della Federazione internazionale. 

Ciò che vogliamo: Indipendenza dell'arte - per la rivoluzione. La rivoluzione - per la liberazione definitiva dell'arte.

Messico, 25 luglio 1938.

Diego Rivera, Coltello e frutta, 1917  __________________________________

Ritratto di Nastasha Gellman, 1943 __________________________________

Primo murale di Rivera, La Creazione, 1922  ___________________________________

Ministero dell'Educazione, murales 1922-28 _____________________________________

Diego Rivera, Ignazio Sanchez _______________________________

Diego Rivera, I cocomeri, 1957 __________________________________

Diego Rivera, Unità Panamericana, 1940 Particolare che raffigura Mussolini e il Papa ___________________________________

 

Diego Rivera, Tenochtitlan _________________________________

Diego Rivera, "Sogno di un pomeriggio domenicale ad Alameda", 1948 _______________________________

Diego Rivera, L'origine dell'acqua, 1951 ______________________________

 

IL MURALE DELL'UNITA' PANAMERICANA A SAN FRANCISCO

1939-40

1. Diego Rivera commenta il Murale dell'Unità Panamericana (Intervista)

2. I cinque pannelli del capolavoro

 

     Il murale che sto dipingendo adesso è come il matrimonio tra l'espressione artistica del Nord e quella del Sud di questo continente, cioè di tutto. Io credo che per creare un'arte americana, una vera arte americana, questo sarà necessario, la  mescolanza dell'arte degli indiani, dei messicani, degli eskimo, con una sorta di stimolo che mette in funzione la macchina, l'invenzione del lato materiale della vita, che è anche uno stimolo artistico, lo stesso stimolo dell'origine ma in una forma espressiva diversa.

    Nel centro del mio murale c'è una grande figura - su di un lato essa possiede il collo di Quetzalcoatl, elementi della Grande Madre messicana e del Dio dell'Acqua. Sull'altro lato la figura è fatta di un macchinario, la macchina che produce parafanghi e parti di aeroplani. Su di un lato di questa figura c'è la cultura settentrionale, sull'altro l'arte meridionale, l'arte delle emozioni. La gente sta lavorando su questa figura, gli artisti del Nord e del Sud, i messicani e i nordamericani. C'è anche Fulton e Morse, gli artisti che, proprio in quanto pittori, inventarono gli strumenti della rivoluzione industriale, il telegrafo e il battello a vapore, i mezzi per trasportare idee e materiali. Dal Sud viene il Serpente Piumato, dal Nord la cintura di trasmissione. Questa è l'idea che sto tentando di esprimere in questo murale. In ambedue le Americhe io vedo tantissima gente che dipinge quanto più è possibile come Picasso, come Matisse, come Cezanne- non come se stessi, ma come alcuni europei  che essi ammirano. Picasso - egli dipinge le sue proprie emozioni, solo le sue proprie emozioni. Se egli pensa che copia qualche altro stile, per esempio lo stile di El Greco, non è l'arte di El Greco che viene fuori, ma qualcos'altro, perché Picasso ci mette se stesso. Così egli assimila ciò che ha copiato e presto la sua espressione è tutta di Picasso. 

San Francisco, 1939-1940

Diego Rivera durante i lavori del Murale dell'Unità Panamericana al Golden Gate Exposition 

     Qui, nel Palazzo delle Belle Arti c'è un uomo che intaglia il legno. Quest'uomo è un ingegnere, un uomo educato e sofisticato. Egli viveva con gli indiani e poi diventò un artista e la sua arte per un periodo era come l'arte indiana - soltanto non la stessa, ma una gran quantità del sentimento indiano era passata dentro di lui e venne fuori nella sua arte. Ora, ciò che egli intaglia non è più indiano, ma è la sua propria espressione, ora c'è in essa ciò che ha provato, ciò che ha imparato dagli indiani. Questo è giusto, è così che dovrebbe essere l'arte. Prima l'assimilazione, poi l'espressione. Ma perché gli artisti pensano che dovrebbero sempre assimilare l'arte dell'Europa? Essi dovrebbero andare da altri americani per i propri arricchimenti, perché se essi copiano l'Europa sarà sempre qualcosa che non possono sentire dal momento che, appunto, non sono europei.

     Io non penso che la capacità di esprimersi artisticamente abbia a che fare con la razza o l'ereditarietà. L'opportunità, semplicemente. In questa civiltà siamo più affollati, più frettolosi, e siamo costretti a fare da bambini molte cose che non vogliamo fare, cosicché ciò che è creativo viene ucciso, o almeno è forzosamente deviato in canali diversi da quelli artistici a causa della pressione contro la vera espressione artistica. Per cui la gente di questa società esprime le proprie emozioni in modi diversi dall'arte, ed è un luogo molto povero quello dove lavora l'artista. Nel Sud o nel lontano Nord dove non c'è sempre il sistema che dice fa questo, fa quello, lì è facile per loro produrre arte giacché non si sa che sono artisti e che l'arte è qualcosa di separato dalla vita e che per produrla bisogna essere sia geni che pazzi. Essi fanno arte perché amano gli animali, li cacciano per cibarsi, li uccidono, le loro emozioni sono saltate negli animali - e così essi pongono le loro emozioni dentro questi piccoli intagli. Essi non hanno visto schiacciate le proprie emozioni e sono in grado di funzionare come artisti.

(source: intervista di Dorothy Puccinelli a Diego Rivera, San Francisco 1940)

traduzione dall'inglese: Maria Antonietta Pappalardo

 

Pannello n.1: Il genio del Sud

 

PANNELLO N.1

 

IL  GENIO  DEL  S UD.  ANTICO  MESSICO 

 

E' la celebrazione del passato indigeno del Messico, prima dell'era dei Cortés. In alto si vedono i Templi di Nahatl, di Quetzalcoatl (con il Consiglio in seduta) e del Serpente piumato. A destra i danzatori Yaqui, i cui discendenti ancora oggi perpetuano le antiche movenze. In basso a sinistra è raffigurato il poeta re azteco di Texcoco (1403-1470) che disegnò una macchina volante.

L'Antico Messico, ovvero il Sud americano, viene rappresentato come una felice combinazione di genialità e di fervore religioso strettamente legato alla natura. Rivera pensa che la genialità messicana consista in un nativo talento per l'espressione plastica.

Il posto di questo pannello è progettato da Rivera a sinistra, cioè all'inizio di tuttto il murale, ed esso viene controbilanciato all'estrema destra dal Pannello n.5, che  rappresenta il genio del Nord America attraverso il boom tecnologico del XIX secolo in California.

 

Pannello n.2: Fase di passaggio

 

 

PANNELLO N.2

F A S E   D I   P A S S A G G I O

La fase di passaggio verso l'Unità delle due Americhe, che coniuga elementi del passato con quelli del presente,  è rappresentata in tre sezioni.

Nella sezione superiore domina la figura di Helen Crlenkovich, campionessa nazionale di nuoto, il cui volo acrobatico segna il cambiamento epocale del tempo e dello spazio. Ella si tuffa nella Baia di San Francisco e tutti da giù - sia messicani che statunitensi - la guardano ammirati. 

Nella sezione mediana l'artista messicano scolpisce la testa enorme di Quetzalcoatl, il dio serpente piumato, che rappresenta la continuità con l'antico Messico.

Nella sezione inferiore sono dipinti i grandi liberatori del Nord e del Sud: Washington, Jefferson, Hidalgo, Morelos, Bolivar, Lincoln, John Brown. Di spalle, nell'atto di dipingere, Rivera ha disegnato se stesso come portatore di democrazia. Nell'angolo a destra è di rilievo la scultrice di Tehuantepec, il luogo pacifico dove perdura una società matriarcale.

 

Pannello n.3 Unione Nord-Sud

 

 

PANNELLO N.3 (centrale)

 

 U N I O N E   T R A   N O R D   E   S U D 

 

La figura centrale del pannello è costituita dalla Grande Madre del Messico, semingoiata dalla macchina della Motor Company di Detroit e che ricompare, enorme, nelle vesti del dio Atzeco Quetzalcoatl a significare che la tradizione non può essere uccisa dalla tecnologia. Esse devono saper convivere.

"Giù a sinistra" - dice Rivera in un'intervista - c'è il ritratto di mia moglie Frida Kahlo, un'artista messicana di  estrazione europea, che guarda alle tradizioni native per la sua ispirazione. Frida rappresenta la vitalità di queste tradizioni nel Sud, come Carter (nel pannello che segue) rappresentò la sua penetrazione nel Nord."

Da notare, in basso al centro, la figura di Paulette Goddard, che con la sua femminilità si mostra in contatto con l'uomo messicano (l'uomo è lo stesso Rivera), al quale prende le mani. Accanto a loro la nuova generazione: due bambini, questa volta lei è del Sud e lui del Nord.

 

Pannello n.4: Lotta per la libertà

 

 

 

PANNELLO N.4

 

 L O T T A   U N I T A   P E R   L A   L I B E R T A'

 

In questo pannello viene messa a fuoco, nella sezione superiore, l'ascesa delle donne nei vari campi della creatività attraverso un utilizzo specificamente  femminile della macchina maschile del potere, e, nella sezione inferiore, la creatività sfoderata dal Nord e dal Sud negli anni '30 e '40 nella lotta unita contro l'imperialismo. 

In alto, le donne raffigurate sono sei: la campionessa di nuoto, la donna artista, la donna architetto, la scultrice e due bagnanti. In basso sono dipinte le sintesi di due film molto significativi: il film di C. Chaplin "Il grande dittatore", nel quale si può distinguere la triade tragi-comica di Hitler, Mussolini e Stalin, e il film di Edward G. Robinson "Confessioni di una spia nazista". I film vogliono rappresentare, appunto, la lotta tra democrazia e totalitarismo.

Rivera amò moltissimo il cinema. Lo vedeva come uno strumento creativo ed educativo straordinario, capace di rivolgersi a grandi masse.

 

Pannello n.5: Il genio del Nord

 

 

PANNELLO N.5

 

 I L   G E N I O   D E L   N O R D

 

La creativa cultura del Nord America prende l'avvio dalla necessità di rendere possibile la vita in lande nuove e deserte.

Rivera vede la grandezza del genio nordico soprattutto nelle opere ingegneristiche - strade, ponti, oleodotti, dighe, centrali elettriche - che si sviluppano nell'Ottocento e che mettono in contatto popoli diversi cambiandone le condizioni di vita. Queste opere sono dipinte nella sezione superiore del pannello.

Nella sezione inferiore, invece, l'attenzione è concentrata sulle persone geniali che hanno reso possibile lo sviluppo di una nuova civiltà. Si riconoscono Ford, Morse, Fulton.

 Osserva Rivera:" Ci sono anche Fulton e Morse, gli artisti che, proprio in quanto pittori, inventarono gli strumenti della rivoluzione industriale, il telegrafo e il battello a vapore, cioè i mezzi per trasportare idee e materiali".

 

BIBLIOGRAFIA DI DIEGO RIVERA

Diego Rivera. 50 anos de su labor artistica, cat. della mostra, Museo Nacional de Arte, México 1949, ed. El Museo, México 1949 

Justino Fernandez, Diego Rivera, Antes y despues, in "Anales del Instituo de Investigaciones Esteticas",U.N.A.M., 18, 1950, pp. 63-82 

Jorge Crespo de la Cerna, Colore in Diego Rivera, in "La Biennale di Venezia", 3, 1951, pp. 6-7

Justino Fernandez, Un dibujo de Diego Rivera para el mural del Anfiteatro Simon Bolivar, in "Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas", U.N.A.M., 22, 1955, pp. 53-56 

Bertram D. Wolfe, The strange case of Diego Rivera, in "Art Digest", 7, 1955, pp. 45-57 

Lolo de Torriente, Memoria y razon de Diego Rivera, ed. Renacimiento, México 1959 

Diego Rivera, My art my life, New York 1960; trad. spagnola, Mi arte mi vida, Editorial Herrero, México 1963 

Duilio Morosini, Diego Rivera, Fabbri, Milano, 1966 

Jorje Gurria Lacroix, Hernan Cortez y Diego Rivera, Instituto de Investigaciones Historicas, U.N.A.M., México 1971 

Elena Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela, ed. Era, México 1978 

Diego Rivera: arte y politica, a cura di Raquel Tibol, México 1979 

Marco Rosci, Rivera, Murales a Città del Messico, De Agostini, Novara 1982 

Alicia Azuela, Diego Rivera en Detroit, Universidad Nacional Autonoma de México, México 1985

Diego Rivera, Memorias, a cura di Berta Taracena, Raquel Tibol, U.N.A.M:, México 1986 

Diego Rivera. A Retrospective, cat. della mostra, Detroit Institute of Art Febbraio- Aprile 1986, Norton & co., London 1986 

Diego Rivera, Textos de Arte, reunidos y presentados por Xavier Moyssen, U.N.A.M., México 1986

Diego Rivera: Forjadores de Mexico, México 1987 

The murals of Diego Rivera, catalogo della mostra, Hayward Gallery, London ottobre 1987-gennaio 1988, a cura di Desmond Rochfort, Journeyman Press, London 1987 

John Milmer, Diego Rivera at the Hayward, in "The Burlington Magazine", 1018, January 1988, pp. 47-49 Diego Rivera 

 

Informazioni e foto riguardanti i due pittori messicani sono state prese da vari testi e riviste specializzate, nonché da alcuni siti italiani ed internazionali. La traduzione in italiano è stata da me fatta da testi inglesi (non da testi spagnoli). In particolare, mi è doveroso ringraziare e segnalare i seguenti siti: 1. Frida Kahlo & Contemporary Thoughts by Daniela Falini 2. The Virtual Diego Rivera Web Museum 3. The Diego Rivera Mural Project del City College of San Francisco. (Maria Antonietta Pappalardo)

     Frida Kahlo  Mappa Arte  

 

Pagina ideata e creata da Maria Antonietta Pappalardo nel 2002

 

 

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